"религиозное искусство и его противоречия". Взаимоотношения религии и искусства Что такое произведения религиозного искусства

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Сибирский Государственный Индустриальный Университет»

Контрольная работа

по дисциплине «Культурология»

Тема: «Искусство и религия»

Выполнил: студент гр. ЭНЭЗ-08

Корчева А.В.

Проверил: Каймашникова Е.Б.

Новокузнецк 2009

Введение

Глава 1. У истоков искусства и религии

1.1 Дорелигиозная эпоха

1.2 «Божеское» и человеческое

1.3 Искусство и религия как способ познания мира

Глава 2. Религиозное искусство

2.1 Понятие религиозного искусства

2.2 Основные функции культового искусства

2.3 Вера в сверхъестественное как источник противоречий культового искусства

Глава 3. Библия

3.1 Бестселлер всех времен

3.2 Ненавидимая и любимая

Заключение

Список используемой литературы

Введение

В реальной истории зарождения и развития общества людям неоткуда было ждать помощи и даже в самые суровые времена борьбы за выживание им приходилось уповать лишь на собственные силы. И все же, хотя и с трудом, в процессе совершенствования человеческого рода пробивались ростки гуманизма, возникали различные формы общественной деятельности и общественного сознания. А среди них – искусство и религия.

Искусство – великий инструмент не только познания мира и человека, но и их преобразования, самосовершенствования. Чудо искусства дает людям невыразимое наслаждение и радость, всесторонне развивает их способности к творчеству «по законам красоты» (К. Маркс). Искусство есть высшее выражение свободы человека и общества.

Религия – это вера в некое Всемогущее существо, Создателя и Управителя Вселенной, Вседержителя, который управляет не только жизнью каждого человека, слабого и беспомощного перед Богом, но и судьбой всего человечества, природы в целом. Милосердие Бога к послушно следующим Его заветам столь же безгранично, сколь страшен гнев и беспощадна кара тем, кто не почитает своего Защитника, проявляет гордыню либо нечаянно нарушает божественные установления.

Социальные потребности, породившие зачатки искусства и религии, были не только отличны, но в определенном смысле даже противоположны. Тесное взаимопроникновение, подчас даже слияние искусства и религии на протяжении длительного исторического периода, особенно в эпоху средневековья, объясняется в значительной мере некоторыми общими особенностями эстетической и религиозной деятельности, искусства и религии, которые следует учитывать, ни в коей мере не игнорируя при этом принципиальных, коренных различий между ними.

Актуальность. В наше время как никогда важно духовное возрождение нации, это прекрасно понимает наше правительство, поэтому даже в Конституции РФ прописано право человека на свободное вероисповедание. Ни для кого не секрет как упали нравы, поэтому Церковь имеет мощную поддержку со стороны правительства.

Цель работы. Определить взаимосвязь искусства и религии, и определить ее влияние на судьбу культуры.

Задачи.

1. Изучить различные подходы к пониманию влияния религии на искусство в работах великих ученых

2. Понять, что представляет собой современная техника в рамках культуры.

3. Дать характеристику техники, культуры и природы человека.

Глава 1. У истоков искусства и религии

Чтобы понять сущность того или иного социального явления, необходимо выяснить его происхождение. Особенно важно учитывать, когда речь идет о таких сложных социальных феноменах, как искусство и религия. Проблема происхождения любого общественного явления, в том числе искусства и религии, может быть правильно решена лишь при учете того, что всякое социальное явление возникает на основе определенной общественной потребности. Важно учитывать также, что определенная социальная потребность реализуется в той или иной системе деятельности людей.

В первобытную эпоху, когда умственный труд еще не отделился от физического, сознание первобытных людей было непосредственно связано с их деятельностью, и прежде всего деятельностью трудовой, производственной. Именно в сфере трудовой, производственной деятельности, так и их первоначальных религиозных верований.

Формирование и развитие человеческого сознания, как известно, происходило в единстве с развитием такого материального средства общения людей, как язык. И это относится в равной мере к художественному и религиозному сознанию. Зачатки того и другого находили свое материальное, предметное воплощение не только в звуковой речи, но и в изображениях, танцах и песнях, которые первоначально, по-видимому, выступали как элементы целостного обрядового комплекса.

1.1. Дорелигиозная эпоха

Религия неизвечна, она представляет собой историческое явление и возникла лишь на определенном этапе развития человеческого общества. Возникновению религии предшествовал дорелигиозный период развития человечества. Весь древний, средний и отчасти поздний палеолит, когда люди не знали религии, существовали и нравственность, и искусство. Уже в древнем палеолите существовали нравственные нормы, регулировавшие поведение отдельных особей, формировались эстетические потребности и искусство, но полностью отсутствовали религиозные верования. Прогресс человечества проявлялся в форме овладения людьми новыми средствами труда и познания (орудиями труда и знаковыми системами) и в передаче умений, навыков и знаний новым поколениям. С этого момента прогресс общества реализуется как прогресс человеческой культуры, в то время как на этапе формирующихся людей он реализовался еще и как наследственные изменения морфологической структуры, определявшиеся естественным отбором.

У формирующихся людей на протяжении длительного периода отсутствовали религиозные верования, но это свидетельствует лишь о том, что их сознание было весьма примитивным, что они не выходили за рамки осознания конкретной ситуации, что их воображение оставалось неразвитым, что они не были способны к обобщениям и абстрагированию.

Зачатки художественной деятельности у неандертальцев свидетельствовали о возникновении у них чувственных образов, непосредственно не связанных с материальными потребностями, выходивших за рамки осознания конкретной сиюминутной ситуации. Подобные предпосылки необходимы были и для зарождения зачатков магических верований и представлений. Нет никаких оснований, ни теоретических, ни фактических, отделять время возникновения зачатков искусства от времени возникновения зачатков религии. Напротив, есть все основания полагать, что формирование того и другого шло одновременно. Одновременное формирование зачатков искусства и религии совсем не означало, что эти явления возникали на основе одной и той же социальной потребности. Это была и эпоха до возникновения искусства и нравственности, эпоха, предшествовавшая формированию общественного сознания в собственном смысле слова.

1.2 «Божеское» и человеческое

Одно из проявлений острой противоречивости сознания людей состоит в том, что такие его формы, как философия, наука, мораль, политика, право, – это сфера реального знания о тех или иных сторонах жизни. Религия же хотя и отражает мир, но в иллюзорных, фантастических образах (Бог, ангелы, духи, Дьявол и т.д.). Причем верующие поклоняются этим сверхъестественным творениям фантазии как реальным существам.

В искусстве тоже существуют созданные фантазией художника, вымышленные образы (русалки, нимфы, кот в сапогах, Воланд, ковер-самолет, машина времени и мн. др.). Но писатели, художники не настаивают на реальном существовании. В обиходе же мы часто употребляем многие слова, понятия, имеющие неоднозначный смысл, не всегда отдавая себе отчет, что они могут истолковываться двояко: религиозно либо научно, в зависимости от того, кто ими оперирует – верующий или сторонник научного мировоззрения, атеист.

Религиозная молитва божеству (поклонение святыне) чаще всего совершается с надеждой, что она будет им услышана и просьба верующего, выраженная в молитве, удовлетворится. Ведь верующий обращается к Богу как реально существующему.

В отличие от религии искусство не считает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле. Оно утверждает подлинно гуманистические, народные представления о красоте мира и самого человека.

1.3 Искусство и религия как способ познания мира

Благодаря внешней - проговоренной, воплощенной, овеществленной - существующей вне человека форме, религия, искусство имеют не только личностную, но общественную значимость - являются сферами социальной деятельности, которую мы называем познанием.

Общая схема познавательного процесса проста: человек что-то увидел, почувствовал, уловил и - зафиксировал это внутреннее состояние во внешней себе форме; словах, линиях, звуках.

Можно, конечно, и сам акт чувствования, видения трактовать как познание. Но такое непосредственное, внешне не проявленное индивидуальное познание не только не может быть передано другим людям, но и не всегда однозначно воссоздаваемо внутри человека.

Унифицированность и абсолютность религии как способа познания Мира, с одной стороны, отражают (констатируют) всеобщее единство самого Мира, и, с другой стороны, предлагают единый язык для выражения индивидуальных всплесков познания, язык человеческого взаимопонимания.

Для терминологического однообразия все возможные формы фиксации человеческого познания (этого вздоха предчувствия истины) будем называть словом «высказывание».

Так вот, высказывание художника (мелодия, картина и так далее), вызванное каким-либо явлением, верней чувством, порожденным этим явлением - абсолютно субъективно и уникально.

Пробудит ли это явление такое же чувство у других художников, никто не знает, но можно гарантировать, что их высказывания будут другими (не рассматривая, конечно, случаи плагиата или совершенно невероятных совпадений).

Кроме того, что все высказывания художников об одном и том же явлении мира уникальны, так еще и восприятия этих высказываний другими людьми (зрителями) совершенно не однозначны.

Именно эта мимолетность, случайность, уникальность (и со стороны творения, и со стороны восприятия) являются отличительными чертами искусства как способа познания. Оно запечатлевает Мир в мгновенности и неповторимости его явлений и индивидуальных восприятий.

Верующий человек, в отличие от художника, не выражает личное отношение к миру в самостоятельных, уникальных, оригинальных высказываниях, а формулирует их в предзаданных, уже существующих терминах одной из религий.

Для такой унификации религия изначально строится как некая абсолютная система, на языке которой возможно выразить любой познавательный порыв, любое чувство, предощущение истины.

В отличие от искусства, в котором схожие чувства выражаются в разнообразнейших произведениях искусства, в религии – весь спектр чувств фиксируется в терминах единой формализированной схемы. Но именно эта внесиюминутность, внеиндивидуальность характеризует религию как способ познания вневременного единства Мира, его общности во всех его явлениях и нашем восприятии его.

Если высказывания художника отражают лишь его субъективное отношение к явлениям, а религиозные высказывания констатируют вневременное единство всех элементов Мира, то научные высказывания, прежде всего, формулируют отношения отдельных явлений Мира друг к другу, их некоторое относительное единство, их взаимозависимую последовательность.

Вывод. У формирующихся людей на протяжении длительного периода, по-видимому, отсутствовали религиозные верования, но это свидетельствует лишь о том, что их сознание было весьма примитивным, что они не выходили за рамки осознания наличной конкретной ситуации, что их воображение оставалось неразвитым, что они не были способны к обобщениям и абстрагированию.

Глава 2. Религиозное искусство

Весьма актуальной тему религиозного искусства делает и гигантский рост интереса к памятникам культуры прошлых веков. Древнее русское искусство – храмовое зодчество, мозаики, фрески, иконы – перестало быть предметом исследования немногих специалистов. Сейчас им интересуются миллионы людей разных профессий и разного возраста. Это не может не радовать, ибо свидетельствует о росте культурных запросов и потребностей людей, об их глубоком интересе к истории культуры своих предков.

2.1 Понятие религиозного искусства

Разговор о религиозном искусстве следует начать с уточнения этого понятия, т. е. определить критерии, позволяющие то или иное произведение искусства считать религиозным.

Религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаимодействовали, они проникали друг в друга, переплетались между собой, сливались, образуя те своеобразные явления истории культуры. Религиозные организации стремились поставить к тому, чтобы подчинить себе искусство, поставить его себе на службу.

Никакая религия не может существовать без культа, т.е. системы особых действий, с помощью которых религиозные люди пытаются влиять на сверхъестественные объекты их веры – духов и т.п. Культовые действия предполагают создание особой обстановки, отличной от повседневности, насыщенной религиозными символами и образами сверхъестественных сил и существ. Уже на заре человеческой истории, в первобытном обществе, культовые действия включали в себя многие эстетические компоненты.

Религиозным искусством можно назвать те произведения искусства, которые включены в систему религиозного культа и выполняют в ней определенные функции.

Включение в систему религиозного культа оказывало существенное воздействие как на содержание искусства, так и на его форму. Художественная форма рассматривалась служителями культа лишь в качестве средства, способного вызвать у людей эмоциональное отношение к мифологическим образам, утвердить в них веру в существование сверхъестественного.

В процессе исторического развития искусство получало все большую относительную самостоятельность. Уже в эпоху рабовладения и феодализма возникает искусство, не связанное непосредственно с культом. В античное время развивается светское зодчество, живопись, скульптура, литература. Появляются художники-профессионалы, не связанные с религиозными организациями. Средневековье существенно затормозило процесс развития светского искусства, но не прекратило его. Особенно бурным было развитие нецерковного искусства в эпоху Возрождения. Многие художники и писатели этой эпохи творят по заказу светских властителей и богачей. Содержание их произведений становится все более многообразным, форма все более свободной и оригинальной. Канонические религиозные традиции перестают оказывать определяющее влияние на их творчество.

Если в средние века почти вся живопись непосредственно обслуживала церковь (фрески, иконы и т.п.), то в последующую эпоху вне церкви появляется станковая живопись с религиозным содержанием.

Следовательно, ныне существует не только религиозное искусство, включенное в систему культа, но и религиозное искусство, не связанное непосредственно с культом, но имеющее религиозную идейную направленность. Очевидно, к религиозному искусству нельзя отнести то или иное художественное произведение только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии. В искусстве народов Европы немало произведений живописи, скульптуры, литературы, которые используют отдельные сюжеты и образы библейской мифологии, но по своей идейной направленности, по мироощущению очень далеки от христианства.

Таким образом, ни сюжет, ни образы сами по себе не делают произведение искусства религиозным. Религиозным его делает общая идейная направленность, общий смысл. Если художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное, целиком зависящее от сверхъестественного, данное произведение религиозно.

Искусство, как правило, не воспринимается однозначно разными людьми, т.к. его художественно-образная система весьма сложна и многопланова. Не все глубины художественного произведения бывают доступны каждому зрителю, читателю или слушателю. К тому же на оценку тех или иных произведений художественного творчества всегда влияют субъективные вкусы, пристрастия, симпатии и антипатии. Поэтому при оценке идейного смысла и идейной направленности определенных произведений искусства возможны не только споры, но и резкие расхождения.

2.2 Основные функции культового искусства

Искусство в системе культа не перестает быть художественным творчеством. Оно не теряет своей эстетической стороны и продолжает вызывать эстетические переживания не только у его создателей, но и его «потребителей» – участников культового действа.

Тем самым мы можем констатировать наличие у культового искусства двух функций: специфически-религиозной (церковной), укрепляющей и усиливающей религиозные верования, и эстетической, вызывающей у воспринимающих это искусство людей эстетические чувства и суждения.

Между указанными двумя функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение: с одной стороны, при определенных условиях эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие того или иного произведения культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их; с другой стороны, в иных обстоятельствах эстетическая функция может прийти в конфликт с религиозной, оттеснить на задний план культовое значение данного произведения искусства, его религиозную направленность. Наконец, возможна и такая ситуация, когда религиозная функция культового искусства вовсе отсутствует, и оно воспринимается исключительно в его эстетическом содержании.

Если это глубоко верующий, то, естественно, в его сознании эстетическая сторона того или иного культового объекта или действия будет всегда подчинена религиозной стороне.

Для убежденного приверженца православия икона (и особенно «чудотворная») прежде всего предмет культового поклонения, видимый представитель «невидимого» сверхъестественного мира, а не объект эстетического любования. Любопытный эпизод, иллюстрирующий подобное отношение к иконе, приводит писатель В. Солоухин. Убеждая пожилую колхозницу отдать ему старинную икону, автор доказывал, что икона нужна не для того, чтобы издеваться над ней, а, напротив, все на нее будут глядеть как на картину, любоваться, восхищаться будут ею. Вот, мол, какая прекрасная русская живопись. И вдруг неожиданный ответ: «Я и говорю: нешто иконой любуются? На нее молятся. Огонек перед ней зажигают. Нешто она девка нагая, чтобы на нее любоваться?»

В этом эпизоде ярко проявилось отношение к иконе ревностной последовательницы православия. Для нее икона – предмет поклонения, но ни в коем случае не объект чистого любования, эстетического созерцания.

У неверующих и колеблющихся религиозная функция нередко оттесняется эстетической, которая выступает на первый план и приобретает самостоятельное значение. Для атеистов икона не предмет поклонения, а произведение древнего искусства, имеющее историческую и художественную ценность.

Но взаимоотношение эстетической и религиозной функций культового искусства зависит не только от позиции воспринимающего субъекта. Во многом оно определяется и объективными особенностями того или иного произведения религиозного искусства. Икона может быть замечательным и оригинальным творением художника, но она может быть и ремесленной поделкой «богомаза», безвкусной и грубой копией. Естественно, что ее эстетическое воздействие в этих двух случаях будет различным, хотя основные культовые функции останутся без изменений.

2.3 Вера в сверхъестественное как источник противоречий культового искусства

Включение искусства в систему религиозного культа накладывало глубокий отпечаток на его содержание и художественную форму. Искусство могло выполнять свою религиозную функцию лишь в том случае, если оно направляло сознание людей в сторону образов сверхъестественного.

Первоначально, в ранних формах религии, существовавших в первобытную эпоху, сверхъестественное еще не отделилось от естественного, земного. Соответственно и художественные образы, используемые в ходе религиозно-магических обрядов, также конкретны, взяты из окружающей природы или родоплеменного быта.

Лишь на более поздних этапах развития первобытного общества возникает понятие сверхъестественного существа, или сущности: дух или душа. В дальнейшем безличные духи персонифицируются и превращаются в богов, наделенных именем и воспринимаемые как особые могущественные сверхъестественные личности.

Однако духи и боги еще не отделены четко от природных стихий, зверей и людей. Например, в Древнем Египте бог Гор изображался в виде сокола, Анубис – с головой собаки, богиня Сохмет – с головой львицы. Эти боги походят на людей не только внешне (поскольку они изображались в облике могучих и прекрасных мужчин и женщин), но и с точки зрения их поведения, приписываемых им психологических черт и особенностей. Боги Древней Эллады – это возвеличенные и идеализированные образы людей, которым свойственны не только добродетели, но и пороки. От людей их отличает лишь бессмертие.

Дуализм естественного и сверхъестественного нашел свое наибольшее проявление в монотеизме (единобожии). Бог противопоставляется всему земному и человеческому. Бог – вечен, земные вещи – конечны и переходящи, Бог – Всемогущий Творец мира, мир – результат Его творческой деятельности, Бог – воплощение мудрости и добродетели, человек – существо слабое и греховное.

Богословская и философская проблема соотношения Бога и человека имела непосредственное отношение к судьбам культового искусства в монотеистических религиях. Ведь любое изображение Бога возможно лишь в земных формах, в формах «естественного», реального мира. Следовательно, изображая Бога, художник как бы низводит Его до уровня чувственно воспринимаемой реальности. Но Бог, согласно вероучению монотеистических религий, есть высший дух, к которому неприложимы земные мерки.

Иудаизм и ислам пошли по пути запрета всяких изображений Бога в храмах. В исламе запрет изображать Бога был распространен на изображениях живых существ вообще – как человека, так и животных. Мусульманам запрещалось создавать рисунки и скульптуры с изображениями животных и людей.

Этот запрет существенно повлиял на развитие искусства в мусульманских странах. Арабское изобразительное искусство до последнего времени не знало портрета, а художественное творчество средневековых восточных мастеров развивалось главным образом в направлении создания разнообразных форм растительного орнамента.

В христианстве, начиная с первых веков его существования, были две тенденции. Первоначально многие «отцы церкви», активно боровшиеся против «языческой» античной культуры, выступили против любых изображений божества и вообще против искусства, рассматривая его как пагубное идолопоклонство. В христианстве победила точка зрения, признававшая допустимым изображения Бога и святых в церкви.

Художественные средства и приемы, использовавшиеся в средневековом культовом искусстве, определялись не чисто эстетическими моментами, а прежде всего потребностями церкви. Именно этими потребностями определялся в значительной мере символический характер художественных образов в культовом искусстве. Символ, как известно, есть разновидность знака. Также как и любой другой знак, символ выступает в процессе познания в качестве своеобразного заместителя реальных предметов, процессов и явлений. В качестве символов тех или иных объектов берутся в ряде случаев образы животных, растений, явлений природы или продуктов деятельности людей, в которых усматриваются сходные черты с символизируемым предметом.

Таким образом, символ – это наиболее удобная форма «изображения» сверхъестественных иллюзорных сущностей в религиозном сознании вообще и в религиозном искусстве в частности. Богословско-религиозные символы пронизывали всю культуру средневековья и реализовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве.

В церковных фресках, мозаиках и иконах в Византии цвет приобретал также символическое значение. Так, золото было символом «божественного света», пурпур – символом царской власти, белый цвет – символом чистоты, отрешенности от мирского, черный цвет символизировал смерть, ад, зеленый – юность, цветение и т.п. Требования церкви к культовому изобразительному искусству фиксировались в церковном каноне, строго регламентировавшем содержание и форму любых фресок и икон в храме.

Вывод. Культовое искусство возникало и развивалось на основе подчинения художественного начала религиозному. Главным для него было не отражение реальной действительности, а «приближение» человека к Богу, возбуждение в нем религиозных образов и настроений.

Главная задача церковного канона состояла в том, чтобы сохранить религиозную направленность изображений, обеспечить вполне определенное их воздействие на посетителей храма. Отсюда неизбежно вытекала тенденция к схематизации и условности культовых изображений. Изображая сверхъестественный мир, нужно было отделить его от естественного, противопоставить последнему.

Хотя церковь и стремилась свести иконопись к выражению богословских идей, христианских образов и представлений, в действительности творения талантливых древних иконописцев гораздо богаче и глубже их богословского содержания. Они являются художественными и историческими памятниками эпохи, страны, народа.

Глава 3. Библия

В Библии больше тысячи страниц, «книга книг» – ценнейший памятник духовной культуры человечества. С точки зрения церкви и верующих, Библия – это священная книга, откровение самого Бога, данное людям. С точки зрения ученых, изучавших историю еврейского народа, на языке которого она первоначально была написана, Библия – это собрание самых разнообразных сочинений (книг), составлявшееся веками самыми различными авторами. Окончательно она сложилась не ранее II в. н. э. и состоит из двух основных частей: Ветхого завета и Нового завета.

Следует заметить, что постоянной традицией в отношении ученых к Библии были стремления разоблачить ненаучный характер, содержащийся в ней основных положений. У классиков марксизма-ленинизма также имеются специальные работы, посвященные анализу не просто религии (в частности, христианства), но и некоторых библейских книг, раскрытию противоречивости утверждений «святого писания».

Идейно-познавательные и общекультурные ценности древнейших памятников духовной культуры человечества, особенно Библии, – это выработанные народом нравственные идеи и идеалы, воплощенные в яркой художественно-выразительной литературной форме и психологически достоверных образах. Библия представляет собой поистине неисчерпаемый кладезь мудрости и всестороннего жизненного опыта.

Многие ученые как у нас в стране, так и за рубежом постоянно отмечают присутствие в «книге жизни» огромной массы сведений о реальной земной истории народов, особенно Ближнего Востока. Своеобразный принцип историзма человеческой культуры соблюдается уже в Ветхом завете.

Главное здесь – целостное объяснение именно истории зарождения мироздания и жизни на Земле. В Библии в афористически-краткой, запоминающейся форме изложены простые нормы нравственности, выработанные людьми в их вековом опыте трудной борьбы за существование.

Библия нужна людям и как неисчерпаемый источник жизненных наблюдений и практических советов. Но книга ценна еще и тем, что написана простым, понятным языком. Авторы стремились, чтобы «писание» было изложено в форме, удобной для понимания и запоминания всем.

культовое искусство религия библия

3.1 Бестселлер всех времен

Начнем с того, что Библия – это бестселлер, наиболее распространенная книга на протяжении всей истории человечества. По данным Книги рекордов Гиннеса, изданной в 1988 году, за период с 1815 по 1975 год было напечатано 2 500 000 000 экземпляров Библии. Это огромная цифра. Ни одну другую книгу в истории нельзя даже сравнить с Библией по числу напечатанных экземпляров.

Кроме того, ни одну другую книгу не переводили на столько языков. Сейчас Библию можно читать – частично или полностью – более чем на 2 100 языках мира. Американское библейское общество сообщает, что сегодня Библия доступна 98 процентам населения нашей планеты.

3.2 Ненавидимая и любимая

Нужно отметить, что ни одна другая книга в истории не становилась объектом такого жестокого преследования и даже ненависти. Со времен средневековья и вплоть до ХХ века Библию сжигали на кострах. И даже в наше время за чтение и распространение Библии людей штрафовали и сажали в тюрьму. В прошлые века за такие «преступления» часто пытали и казнили.

Наряду с этим Библия вселяла в людей дух преданности. Несмотря на жестокое преследование, многие продолжали читать Библию. Познакомимся, например, с жившим в XVI веке англичанином Вильямом Тиндалем, который получил образование в Оксфордском университете, а затем стал уважаемым преподавателем в Кембриджском университете.

Тиндаль любил Библию. Но в его дни религиозные власти настаивали на том, чтобы Библия оставалась на латинском языке, который к тому времени уже стал «мертвым». Чтобы сделать Библию доступной для своих соотечественников, Тиндаль решил перевести ее на английский язык. А поскольку закон это запрещал, Тиндалю пришлось оставить свою престижную научную должность и бежать на континент. Ведя трудную жизнь беженца, Тиндаль успел перевести на родной язык Греческие Писания (Новый Завет) и некоторые книги Еврейских Писаний (Ветхий Завет), но в конце концов его арестовали, обвинили в ереси и задушили, а тело потом сожгли.

Тиндаль – один пример из огромного числа людей, которые пожертвовали всем ради того, чтобы читать Библию или сделать ее доступной для других. Ни одной другой книге не удалось вселить в стольких обычных мужчин и женщин такое мужество. В этом Библии поистине нет равных среди всех книг.

Вывод. Библия – это не просто книга. Это богатая библиотека, состоящая из 66 книг, одни из которых маленькие, другие - довольно большие; в них содержатся законы, пророчества, исторические факты, стихи, советы и многое другое. Эти 66 книг были написаны в течение 1 600 лет, начиная со времени, когда мировой державой был Египет, и, заканчивая временем, когда в мире господствовал Рим. В Слове Бога, Библии, содержатся самые надежные советы – и эти советы касаются различных сфер жизни. Они полезны во многих отношениях, потому что учат нас, как поступать в мире, где большинство людей не желают руководствоваться мудростью Того, кто обладает наивысшим разумом.

Сегодня модно сомневаться во всем: обычаях, взглядах, морали, даже в существовании Бога. Тем более люди сомневаются в ценности Библии. Большинство считает ее устаревшей и бесполезной.

Заключение

Из факта древнейшей нерасчлененности эстетической и религиозной (культовой) деятельности не следует вывод, что один из этих видов деятельности возник из другого, один породил другой. Вырастая из принципиально различных социальных потребностей и играя в силу этого разную роль, художественное и религиозное освоение мира реализовалось в первобытную эпоху первоначально в одной нерасчлененной системе практически-духовной деятельности, которую представлял собой мифологически-обрядовый комплекс. В последующие исторические эпохи в классовом обществе взаимодействие форм общественного сознания в значительной мере определялось их внутренним содержанием, т.е. содержанием той деятельности, которая была специфична для определенного вида духовного производства.

1. Угринович Д.М. Искусство и религия: (Теорет. очерк). – М.: Политиздат, 1982. – 288 с., ил.

2. Карпушин И.И. Искусство и религия: Истоки и грани взаимодействия. – М.: Педагогика, 1991. – 160 с.: ил.

3. Культурология: Курс лекций. / Под ред. А.А. Радугина. [Текст]. – М.: Граф, 2000. – 246 с.

4. Культурология. История мировой культуры [Текст]. / Под ред. А.Н. Марковой. – М.Научная литература, 2001. – 587 с.

5. Библия: слово Бога или человека? / Общество Сторожевая Башня, 1998. – 192 с.

Размещено на

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Сибирский Государственный Индустриальный Университет»

Контрольная работа

по дисциплине «Культурология»

Тема: «Искусство и религия»

Выполнил: студент гр. ЭНЭЗ-08

Корчева А.В.

Проверил: Каймашникова Е.Б.

Новокузнецк 2009

Введение

Глава 1. У истоков искусства и религии

1.1 Дорелигиозная эпоха

1.2 «Божеское» и человеческое

1.3 Искусство и религия как способ познания мира

Глава 2. Религиозное искусство

2.1 Понятие религиозного искусства

2.2 Основные функции культового искусства

2.3 Вера в сверхъестественное как источник противоречий культового искусства

Глава 3. Библия

3.1 Бестселлер всех времен

3.2 Ненавидимая и любимая

Заключение

Список используемой литературы

Введение

В реальной истории зарождения и развития общества людям неоткуда было ждать помощи и даже в самые суровые времена борьбы за выживание им приходилось уповать лишь на собственные силы. И все же, хотя и с трудом, в процессе совершенствования человеческого рода пробивались ростки гуманизма, возникали различные формы общественной деятельности и общественного сознания. А среди них – искусство и религия.

Искусство – великий инструмент не только познания мира и человека, но и их преобразования, самосовершенствования. Чудо искусства дает людям невыразимое наслаждение и радость, всесторонне развивает их способности к творчеству «по законам красоты» (К. Маркс). Искусство есть высшее выражение свободы человека и общества.

Религия – это вера в некое Всемогущее существо, Создателя и Управителя Вселенной, Вседержителя, который управляет не только жизнью каждого человека, слабого и беспомощного перед Богом, но и судьбой всего человечества, природы в целом. Милосердие Бога к послушно следующим Его заветам столь же безгранично, сколь страшен гнев и беспощадна кара тем, кто не почитает своего Защитника, проявляет гордыню либо нечаянно нарушает божественные установления.

Социальные потребности, породившие зачатки искусства и религии, были не только отличны, но в определенном смысле даже противоположны. Тесное взаимопроникновение, подчас даже слияние искусства и религии на протяжении длительного исторического периода, особенно в эпоху средневековья, объясняется в значительной мере некоторыми общими особенностями эстетической и религиозной деятельности, искусства и религии, которые следует учитывать, ни в коей мере не игнорируя при этом принципиальных, коренных различий между ними.

Актуальность. В наше время как никогда важно духовное возрождение нации, это прекрасно понимает наше правительство, поэтому даже в Конституции РФ прописано право человека на свободное вероисповедание. Ни для кого не секрет как упали нравы, поэтому Церковь имеет мощную поддержку со стороны правительства.

Цель работы. Определить взаимосвязь искусства и религии, и определить ее влияние на судьбу культуры.

Задачи.

1. Изучить различные подходы к пониманию влияния религии на искусство в работах великих ученых

2. Понять, что представляет собой современная техника в рамках культуры.

3. Дать характеристику техники, культуры и природы человека.

Глава 1. У истоков искусства и религии

Чтобы понять сущность того или иного социального явления, необходимо выяснить его происхождение. Особенно важно учитывать, когда речь идет о таких сложных социальных феноменах, как искусство и религия. Проблема происхождения любого общественного явления, в том числе искусства и религии, может быть правильно решена лишь при учете того, что всякое социальное явление возникает на основе определенной общественной потребности. Важно учитывать также, что определенная социальная потребность реализуется в той или иной системе деятельности людей.

В первобытную эпоху, когда умственный труд еще не отделился от физического, сознание первобытных людей было непосредственно связано с их деятельностью, и прежде всего деятельностью трудовой, производственной. Именно в сфере трудовой, производственной деятельности, так и их первоначальных религиозных верований.

Формирование и развитие человеческого сознания, как известно, происходило в единстве с развитием такого материального средства общения людей, как язык. И это относится в равной мере к художественному и религиозному сознанию. Зачатки того и другого находили свое материальное, предметное воплощение не только в звуковой речи, но и в изображениях, танцах и песнях, которые первоначально, по-видимому, выступали как элементы целостного обрядового комплекса.

1.1. Дорелигиозная эпоха

Религия неизвечна, она представляет собой историческое явление и возникла лишь на определенном этапе развития человеческого общества. Возникновению религии предшествовал дорелигиозный период развития человечества. Весь древний, средний и отчасти поздний палеолит, когда люди не знали религии, существовали и нравственность, и искусство. Уже в древнем палеолите существовали нравственные нормы, регулировавшие поведение отдельных особей, формировались эстетические потребности и искусство, но полностью отсутствовали религиозные верования. Прогресс человечества проявлялся в форме овладения людьми новыми средствами труда и познания (орудиями труда и знаковыми системами) и в передаче умений, навыков и знаний новым поколениям. С этого момента прогресс общества реализуется как прогресс человеческой культуры, в то время как на этапе формирующихся людей он реализовался еще и как наследственные изменения морфологической структуры, определявшиеся естественным отбором.

У формирующихся людей на протяжении длительного периода отсутствовали религиозные верования, но это свидетельствует лишь о том, что их сознание было весьма примитивным, что они не выходили за рамки осознания конкретной ситуации, что их воображение оставалось неразвитым, что они не были способны к обобщениям и абстрагированию.

Зачатки художественной деятельности у неандертальцев свидетельствовали о возникновении у них чувственных образов, непосредственно не связанных с материальными потребностями, выходивших за рамки осознания конкретной сиюминутной ситуации. Подобные предпосылки необходимы были и для зарождения зачатков магических верований и представлений. Нет никаких оснований, ни теоретических, ни фактических, отделять время возникновения зачатков искусства от времени возникновения зачатков религии. Напротив, есть все основания полагать, что формирование того и другого шло одновременно. Одновременное формирование зачатков искусства и религии совсем не означало, что эти явления возникали на основе одной и той же социальной потребности. Это была и эпоха до возникновения искусства и нравственности, эпоха, предшествовавшая формированию общественного сознания в собственном смысле слова.

1.2 «Божеское» и человеческое

Одно из проявлений острой противоречивости сознания людей состоит в том, что такие его формы, как философия, наука, мораль, политика, право, – это сфера реального знания о тех или иных сторонах жизни. Религия же хотя и отражает мир, но в иллюзорных, фантастических образах (Бог, ангелы, духи, Дьявол и т.д.). Причем верующие поклоняются этим сверхъестественным творениям фантазии как реальным существам.

В искусстве тоже существуют созданные фантазией художника, вымышленные образы (русалки, нимфы, кот в сапогах, Воланд, ковер-самолет, машина времени и мн. др.). Но писатели, художники не настаивают на реальном существовании. В обиходе же мы часто употребляем многие слова, понятия, имеющие неоднозначный смысл, не всегда отдавая себе отчет, что они могут истолковываться двояко: религиозно либо научно, в зависимости от того, кто ими оперирует – верующий или сторонник научного мировоззрения, атеист.

Религиозная молитва божеству (поклонение святыне) чаще всего совершается с надеждой, что она будет им услышана и просьба верующего, выраженная в молитве, удовлетворится. Ведь верующий обращается к Богу как реально существующему.

В отличие от религии искусство не считает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле. Оно утверждает подлинно гуманистические, народные представления о красоте мира и самого человека.

1.3 Искусство и религия как способ познания мира

Благодаря внешней - проговоренной, воплощенной, овеществленной - существующей вне человека форме, религия, искусство имеют не только личностную, но общественную значимость - являются сферами социальной деятельности, которую мы называем познанием.

Общая схема познавательного процесса проста: человек что-то увидел, почувствовал, уловил и - зафиксировал это внутреннее состояние во внешней себе форме; словах, линиях, звуках.

Можно, конечно, и сам акт чувствования, видения трактовать как познание. Но такое непосредственное, внешне не проявленное индивидуальное познание не только не может быть передано другим людям, но и не всегда однозначно воссоздаваемо внутри человека.

Унифицированность и абсолютность религии как способа познания Мира, с одной стороны, отражают (констатируют) всеобщее единство самого Мира, и, с другой стороны, предлагают единый язык для выражения индивидуальных всплесков познания, язык человеческого взаимопонимания.

Для терминологического однообразия все возможные формы фиксации человеческого познания (этого вздоха предчувствия истины) будем называть словом «высказывание».

Так вот, высказывание художника (мелодия, картина и так далее), вызванное каким-либо явлением, верней чувством, порожденным этим явлением - абсолютно субъективно и уникально.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Географический факультет

Специальность «География»

Специализация «География туризма и экскурсионный менеджмент»

Феномен религиозного искусства

(реферат по курсу «Религиоведение»)

Студентки 4-го курса

Жилевич В. А.

Религиозное искусство - совокупность художественных форм и средств, образно воплощающих религиозные мифы, символы, идеи, действия (обряды) и чувства, передающих их от поколения к поколению. Исторически функционально-смысловым ядром искусства религиозного было культовое искусство , которое образно выражает представления и понятия определенной религии.

Культовое искусство является синтезом различных видов искусств:

выразительные искусства (своеобразные архитектура, декламация, пение, театрализованные процессии, освещение) используются во всех системах религиозного культа; в некоторых из них нашлось место даже инструментальной музыке и ритуальным танцам;

изобразительные искусства (прежде всего живопись и орнаментика) избирательно используются в иудаизме и в исламе.

Яростные споры иконоборцев и иконопочитателей в Византии VII-VIII вв., критическое отношение авторитетов русского православия к храмовой скульптуре, установление канона для иконописных изображений - свидетельства сложного отношения христианства к искусству религиозному. Особенности художественного стиля религиозного искусства в значительной степени определяются эстетическими запросами, сложившимися за пределами религиозной среды. В искусстве религиозном начинает выдвигаться на первый план личное понимание художником религиозных идеалов и ценностей, часто не совпадающее с позицией церковных авторитетов относительно призвания и назначения искусства религиозного. Если в культовом искусстве преобладают темы и решения, соответствующие церковным канонам и решениям органов церкви, то в искусстве религиозном нередко воплощаются идеи религиозных диссидентов, представления о едином Боге всего человечества, всевозможные прочтения «личного Бога».

Понятие религиозного искусства

Религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаимодействовали, они проникали друг в друга, переплетались между собой, сливались, образуя те своеобразные явления истории культуры, которые мы обозначаем термином „религиозное искусство". Религиозные организации стремились к тому, чтобы подчинить себе искусство, поставить его себе на службу, включить в систему религиозного культа.

Никакая религия не может существовать без культа, т. е. системы особых действий, с помощью которых религиозные люди пытаются влиять на сверхъестественные объекты их веры - духов, богов и т. п. Культовые действия предполагают создание особой обстановки, отличной от повседневности, насыщенной религиозными символами и образами сверхъестественных сил и существ. Уже на заре человеческой истории, в первобытном обществе, культовые действия включали в себя многие эстетические компоненты, о чем подробно говорилось в предыдущей главе.

В древних политеистических (многобожных) религиях, возникших в классовом обществе, сама система художественных образов и средств эстетического воздействия была вплетена в обряды и служила цели формирования у молящихся религиозных образов, мифов и представлений, поддержания в них интенсивных религиозных чувств и переживаний. Таковы, например, в Древнем Египте величественные сооружения храмов, скульптурные изображения богов и фараонов, рельефы на стенах, возвеличивающие подвиги фараонов-богов, их могущество и мудрость.

Таковы на Востоке многочисленные буддийские храмы (наиболее яркий пример - знаменитый Боро-бодур в Индонезии), где с помощью сложной системы пространственных решений, скульптур и рельефов в символических и аллегорических образах были воплощены основные идеи буддизма: страдание как сущность земной жизни и постепенный отход от чувственных стремлений, „самоуглубление" как единственный путь от земных страданий к нирване. Здесь искусство выступало как религиозное функционально: оно являлось элементом (стороной) религиозного культа и было призвано его обслуживать. Это, конечно, не означает, что подобные произведения искусства не имели и не имеют сейчас эстетической ценности. Напротив, их эстетическая ценность сохраняется и тогда, когда отмирают их религиозные функции. Так, в настоящее время мы восхищаемся древнеегипетскими культовыми изображениями, хотя религия той эпохи давно исчезла. Борободур привлекает к себе внимание десятков тысяч туристов, большинство из которых далеки от буддизма. В то же время правильно понять и осмыслить подобные произведения искусства можно только на основе изучения их содержания и функций в системе культа определенной религии.

Следует подчеркнуть, что включение в систему религиозного культа оказывало существенное воздействие как на содержание искусства, так и на его форму. Главным содержанием культового искусства становились образы сверхъестественных существ: духов, богов и т. п. Художественная форма рассматривалась служителями культа лишь в качестве средства, способного вызвать у людей эмоциональное отношение к мифологическим образам, утвердить в них веру в существование сверхъестественного.

Указанное определение хотя и важно, но не исчерпывает всех аспектов проблемы религиозного искусства. Хотя искусство может быть функционально не связанным с религиозным культом и не иметь к нему прямого отношения, оно способно сохранять религиозное содержание, т. е. художественными средствами утверждать религиозные идеи и представления. Так, например, если в средние века почти вся живопись непосредственно обслуживала церковь (фрески, иконы и т. п.), то в последующую эпоху вне церкви появляется станковая живопись с религиозным содержанием. Если в эпоху средневековья важную роль в литературе играли „жития святых", то в настоящее время в капиталистических странах выпускаются романы, повести и рассказы, насыщенные религиозно-мистическими идеями и настроениями.

Следовательно, ныне существует не только религиозное искусство, включенное в систему культа (назовем его религиозным искусством в узком смысле слова), но и религиозное искусство, не связанное непосредственно с культом, но имеющее религиозную идейную направленность. (Назовем его религиозным искусством в широком смысле слова.)

Вопрос о критериях отнесения того или иного произведения искусства к религиозному сравнительно прост, если речь идет о культовом искусстве; он существенно усложняется, если мы переходим к произведениям, не связанным с культом. Очевидно, к религиозному искусству нельзя отнести то или иное художественное произведение только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии. В искусстве народов Европы мы знаем немало произведений живописи, скульптуры, литературы, которые используют отдельные сюжеты и образы библейской мифологии, но по своей идейной направленности, по мироощущению очень далеки от христианства. Например, у великих художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, Микеланджело и других - религиозные сюжеты, темы и образы выступали нередко лишь как своеобразный способ воплощения чисто светского, земного содержания.

Посмотрим с этой точки зрения на знаменитую „Тайную вечерю" Леонардо да Винчи. Советский искусствовед В. Лазарев полагает, что этот сюжет привлек художника „не своим догматическим содержанием; а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял „Тайную вечерю" как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание". Таким образом, ни сюжет, ни образы сами по себе не делают произведение искусства религиозным. Религиозным его делает общая идейная направленность, общий смысл. Если художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное, целиком зависящее от сверхъестественного, данное произведение религиозно.

Всякое культовое искусство, естественно, имеет религиозную идейную направленность. Однако культовое искусство религиозно еще в специфическом, функциональном смысле, поскольку выступает либо как объект поклонения (икона в церкви), либо как средство реализации культовых действий (органная музыка, пение хора и т. п.).

В дальнейшем изложении мы сознательно ограничиваем наш анализ культовым искусством, т. е. религиозным искусством в узком смысле этого слова.

Основные функции культового искусства . Выше уже говорилось, что, вплетаясь в систему религиозного культа, искусство приобретает новую функцию. Оно выступает как средство возбуждения и усиления религиозных чувств и представлений верующих, средство, содействующее, по их убеждению, связи со сверхъестественным миром. Но искусство и в системе культа не перестает быть художественным творчеством. Оно не теряет своей эстетической стороны и продолжает вызывать эстетические переживания не только у его создателей, но и у его „потребителей" - участников культового действа.

Тем самым мы можем констатировать наличие у культового искусства двух функций: специфически-религиозной, укрепляющей и усиливающей религиозные верования, и эстетической, вызывающей у воспринимающих это искусство людей эстетические чувства и суждения.

Между указанными двумя функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение: с одной стороны, при определенных условиях эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие того или иного произведения культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их; с другой стороны, в иных обстоятельствах эстетическая функция может прийти в конфликт с религиозной, оттеснить на задний план культовое значение данного произведения искусства, его религиозную направленность. Наконец, возможна и такая ситуация, когда религиозная функция культового искусства вовсе отсутствует, и оно воспринимается исключительно в его эстетическом содержании.

От каких факторов зависит соотношение указанных двух функций? Здесь играют роль многочисленные условия как субъективного, так и объективного порядка. К субъективным условиям причисляют отношение человека, воспринимающего произведения культового искусства, к религии. Если это глубоко верующий, то, естественно, в его сознании эстетическая сторона того или иного культового объекта или действия будет всегда подчинена религиозной стороне. Последняя будет доминировать, вбирая в себя и подчиняя эстетические чувства.

Эстетическое начало должно быть целиком подчинено культовому, религиозному - такова их позиция. И естественно, эта позиция, закрепленная в традициях массового, „бытового" православия, не может не оказывать своего влияния на некоторую часть верующих даже в настоящее время. Если у глубоко верующих эстетическая функция произведений культового искусства подчинена религиозной, то у неверующих или колеблющихся, напротив, религиозная функция нередко оттесняется эстетической, которая выступает на первый план и приобретает самостоятельное значение. Для атеистов икона не предмет поклонения, а произведение древнего искусства, имеющее историческую и художественную ценность.

Таким образом, противоречия между эстетической и религиозной функциями церковного искусства вынуждены признавать даже религиозные апологеты. Они стремятся смягчить это противоречие, подчинив эстетическую сторону культа его церковному предназначению. Однако, как мы дальше увидим, это им удается далеко не всегда.

Вера в сверхъестественное как источник противоречий культового искусства. Включение искусства в систему религиозного культа накладывало глубокий отпечаток на его содержание и художественную форму. Искусство могло выполнять свою религиозную функцию лишь в том случае, если оно направляло сознание людей в сторону образов сверхъестественного - бога, ангелов, святых и т. п. Но образы сверхъестественных существ носят иллюзорный характер, им не соответствуют реальные объекты. Между тем художественно-образная система любых произведений искусства, в том числе и религиозных, черпает свое содержание „на земле", в окружающем людей реальном мире. Отсюда проблема изображения сверхъестественного в культовом искусстве, проблема, порождавшая постоянно острые противоречия его развития.

В ранних формах религии, существовавших в первобытную эпоху (магия, фетишизм, тотемизм и т. п.), сверхъестественное еще не отделилось от естественного, земного. Здесь представления о сверхъестественном еще не отделились от реальных образов чувственно воспринимаемых предметов, они носят конкретный, телесный, вещественный характер. Лишь на более поздних этапах развития первобытного общества возникает понятие сверхъестественного существа, или сущности: дух или душа. Здесь сверхъестественное выступает уже как нечто субстанциональное, как воплощение духовного начала, противостоящего чувственно воспринимаемому материальному миру. В дальнейшем безличные духи персонифицируются и превращаются в богов, наделенных именем и воспринимаемых как особые могущественные сверхъестественные личности.

Однако даже в древнем анимизме (вере в существование душ и духов) и политеизме духи и боги еще не отделены четко от природных стихий, зверей и людей. Так, в политеистических религиях Древнего Востока боги нередко выступают в облике природных стихий или животных. Например, в Древнем Египте бог Гор изображался в виде сокола, Анубис - с головой собаки, богиня Сохмет - с головой львицы. Боги Древней Эллады - это возвеличенные и идеализированные образы людей, которым свойственны не только добродетели, но и пороки. От людей их отличает лишь бессмертие.

То обстоятельство, что в древних политеистических религиях сверхъестественное еще не отделилось окончательно от естественного, не превратилось в,чистую" духовную сущность, способствовало широкому использованию художественных средств для изображения богов. Боги изображались в земном облике, в образах стихий, предметов или существ, которые окружали людей, либо в образах самих людей.

Перед сторонниками иудаизма, христианства, ислама неизбежно вставал вопрос: допустимо ли изображение божества в храме? Ведь любое изображение бога возможно лишь в земных формах, в формах „естественного", реального мира. Следовательно, изображая бога, художник как бы низводит его до уровня чувственно воспринимаемой реальности. Но бог, согласно вероучению монотеистических религий, есть высший дух, к которому неприложимы земные мерки.

Различные монотеистические религии по-разному решили указанную проблему. Иудаизм и ислам пошли по пути запрета всяких изображений бога в храмах. В исламе запрет изображать бога был распространен на изображения живых существ вообще - как человека, так и животных. Мусульманам запрещалось создавать рисунки и скульптуры с изображениями животных и людей. Этот богословский запрет существенно повлиял на развитие искусства в мусульманских странах. Арабское изобразительное искусство до последнего времени не знало портрета, а художественное творчество средневековых восточных мастеров развивалось главным образом в направлении создания разнообразных форм растительного орнамента.

Допустимость изображения бога в христианских церквах мотивировалась сторонниками иконопочитания богословскими аргументами, связанными с образом „богочеловека" Иисуса Христа. Ведь противоположность бога и человека в любой монотеистической религии, в том числе и в христианстве, не может быть абсолютной. Любая религия основана на вере в существование связи между сверхъестественным и естественным. Религиозный культ представляет собой всегда практическую форму реализации этой иллюзорной связи. Через культовые действия религиозные люди пытаются повлиять на сверхъестественное, добиться его благосклонности, вымолить избавление от страданий,спасение" после смерти и т. п.

В монотеистических религиях в целях преодоления абсолютной противоположности между богом и человеком создаются фантастические образы „посланцев" бога, посредников между богом и людьми. В иудаизме роль таких посредников выполняют патриархи, пророки, наконец, ожидаемый в будущем мессия, который якобы должен спасти,богоизбранный" еврейский народ. В исламе такими посредниками выступают пророки, и особенно самый главный из них - Мухаммед.

Победа сторонников иконопочитания сделала возможным широкое использование изобразительного искусства в христианском культе, поставила на службу церкви могущественные средства идейного и психологического воздействия. В то же время возникло глубокое противоречие христианского культового изобразительного искусства, противоречие между тенденцией к условности, схематизации, деформации реальности и тенденцией к художественно правдивому изображению земных явлений, образов и событий.

Первая тенденция определялась религиозным содержанием культового искусства, его подчинением церковно-богословским канонам и догматам. Христианские богословы не перестают повторять, что икона есть „богословие в красках", что смысл иконы или церковной фрески состоит не в воспроизведении окружающего материального мира, а в выходе за его пределы в мир иной, потусторонний, „горний", т. е. сверхъестественный.

Церковное православное искусство, создавая систему религиозных образов-символов, иллюстрировавших догматы, помогало церкви „снимать" в сознании молящихся догматические антиномии, переводить их из чисто понятийного, логического русла в русло чувственно-эмоциональное, где несовместимость догмата с разумом воспринималась не столь остро.

Художественные средства и приемы, использовавшиеся в средневековом культовом искусстве, определялись не чисто эстетическими моментами, а прежде всего потребностями церкви. Именно этими потребностями определялся в значительной мере символический характер художественных образов в культовом искусстве. Символ, как известно, есть разновидность знака. Так же как и любой другой знак, символ выступает в процессе познания в качестве своеобразного заместителя реальных предметов, процессов и явлений. Однако, в отличие от иных знаков, символ обладает нередко частичным сходством с обозначаемым объектом. В качестве символов тех или иных объектов берутся в ряде случаев образы животных, растений, явлений природы или продуктов деятельности людей, в которых усматриваются сходные черты с символизируемым предметом или обнаруживается какая-либо ассоциативная связь с ним.

Из всего изложенного выше следует неоспоримый вывод: культовое искусство возникало и развивалось на основе подчинения художественного начала религиозному. Главным для него было не отражение реальной действительности, а „приближение" человека к богу, возбуждение в нем религиозных образов и настроений.

Понятно поэтому, что церковь враждебно относилась и относится к элементам реализма в культовом искусстве, к правдивому воспроизведению в нем окружающего мира.

Требования церкви к культовому изобразительному искусству фиксировались в церковном каноне, строго регламентировавшем содержание и форму любых фресок и икон в храме. Подробнее о церковном каноне будет сказано ниже. Сейчас лишь отметим, что главная задача церковного канона состояла в том, чтобы сохранить религиозную направленность изображений, обеспечить вполне определенное их воздействие на посетителей храма. Отсюда неизбежно вытекала тенденция к схематизации и условности культовых изображений. Изображая сверхъестественный мир, нужно было отделить его от естественного, противопоставить последнему.

Следует также учитывать, что полный отказ от художественного воспроизведения реальности, оперирование абстрактными богословскими символами не встречают одобрения церкви, ибо последовательное проведение этого принципа ведет к утрате культовым искусством важных средств эмоционально-психологического воздействия на паству. Ведь для того, чтобы создать у человека эмоциональное отношение к религиозным образам, необходимо представить их в близких, чувственно воспринимаемых, человеческих формах. Таким образом, развитие культового искусства неизбежно содержало в себе внутреннее противоречие, проявлявшееся в борьбе отмеченных двух тенденций.

Одна из символических форм культуры, осваивающая мир через систему образов - искусство. Оно характеризует способность человека художественно выражать свой внутренний мир. Художественный образ для того, чтобы стать общедоступным, должен обладать узнаваемой формой, но при этом не потерять своей уникальности. В каждую эпоху, у каждого художника и в каждом виде искусств он всякий раз обретает иное, неповторимое звучание, несмотря на то, что художник опирается на стабильные правила и фундаментальные изобразительные мотивы. Итак, язык искусства неповторим, он всегда зеркало индивидуальной души, а само искусство - поле экспериментов, прибежище гениев, творящих новые формы и правила. Как наиболее эмоциональному виду человеческой деятельности искусству присущи динамичность, острота реакции на изменчивость жизненного мира, быстрая смена оценок, стилей, выразительных средств.

В искусстве, как ни в одной другой области поощряется выход художника за пределы канонов. Правда, говорить об абсолютной свободе творчества художника нельзя, ибо он производная величина своей культуры. Его всегда ограничивает ценностная и нормативная база искусства его времени. Но именно через взаимодействие с ней и формируется талант творца. Его грани оттачиваются с одной стороны, естественным стремлением любого художника к преодолению всяких границ, а с другой, - необходимостью четкой организации эстетической формы.

Искусство должно быть возвышено и доступно одновременно. Оно отражает в художественной форме мир чувств современников, состояние общественного сознания в целом. Искусство опирается на собственные критерии, главным из которых являются красота и гармония. Искусство устанавливает пропорции, соразмерность человека с миром, беря за эталон понятие красоты и придавая ему чуть ли не сакральное значение. Известны слова Ф.М. Достоевского: «Красота спасет мир». Искусство всегда связано с определенной чувственной формой, обращается к созерцанию или воображению и носит бескорыстный характер. В искусстве красота - главная художественная ценность, обусловленная выражением гуманистических идеалов.

Таким образом, искусство не только описывает жизнь, но и дает ей свои оценки, используя при этом не столько критерий достоверности, тождественности, сколько критерий правдоподобности. Сила искусства заключена не в слепом копировании реальности, а представлении ее в особом свете. Это достигается посредством отстранения художника от жизни в пределах, в которых он может конструктивно соединить реальное с воображаемым и тем самым прояснить свои отношения с окружающим, перевести неосознаваемые аспекты этих отношений в русло сознания. Искусство в этой связи обладает наибольшими потенциальными возможностями в силу многозначности и гибкости своего символического языка. Именно оно позволяет стереотипически воплощать во всех новых художественных формах бессознательные пласты человеческого бытия, регулируя напряженность общественного сознания.

Искусство в современном мире, как и все другие сферы культуры, подвергается кардинальной перестройке. По выражению искусствоведа В. Вейдле: «…искусство - не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения, искусству нет пути назад, в человеческий мир, согреваемый незримо божественным огнем, светящим сквозь густое облако .

Искусство умирает не на своей эстетической поверхности, а в своей сердцевине, которая у него общая со строем человеческой души. Симптомами умирания являются: иссякание фантазии, расчеловечивание героя, вытеснение высокого чувства прагматическим расчетом. Английский писатель Г. Честертон утверждал: «Искусство, исчерпав природу, обратилось к преступлению, растет тяготение к сильному… демонизм подхлестывает угасающее воображение… где новое мгновенно стареет, а старое не обновляется…».

Исчезающую человечность в современном мире защитить сможет, прежде всего, художник, ибо для него, как ни для кого другого, открыт путь эмоционального созерцания жизни, путь искусства. Он носитель интереса к вечным, изначальным причинам, от которых зависит жизнь. Художника привлекают «преобладающие, существенные характеры, управляющие каждой совокупностью вещей и оставляющие свой отпечаток на мельчайших подробностях… он открывает основные законы… и выражает их… не в сухих определениях, недоступных толпе и понятных лишь для нескольких специалистов, а в форме осязательной, обращаясь не только к уму, но и к чувствам, к сердцу самого простого человека. Искусство имеет ту особенность, что оно одновременно возвышено и общенародно: оно изображает самое высокое, делая его доступным для всех».

Итак, под искусством понимают эстетическое мастерство и созданные благодаря ему произведения. От природных объектов их отличает рукотворных характер исполнения, а от произведений науки и техники - образный, эмоциональный строй содержания.

Литературно-религиозные памятники

Изучение истории религии основано во многом на изучении религиозных памятников, являющихся убедительными примерами связи религии и искусства.

Под религиозными памятниками мы подразумеваем, прежде всего, культовые памятники: памятники религиозного искусства (живописи, музыки), религиозной литературы, религиозной архитектуры создатели которых собственно и преследовали культовые цели.

Имея функциональный характер, многие религиозные памятники одновременно являются достижениями мировой культуры. В их создании участвовали гениальные архитекторы, художники, мастера фресковой живописи, иконописцы, композиторы. Тем самым религия оказала огромное влияние на развитие всех видов искусства, а, следовательно, культуры вообще. История культуры сохранила немало литературно-письменных религиозных памятников, среди которых важнейшие Веды, Библия, Коран.

Веды - древнейший памятник индийской религиозной литературы, складывавшийся на протяжении многих веков (конец 2 - начало 1 тысяч до н. э.). Веды состоят из четырех сборников:

Ригведа - гимны мифологического и космологического содержания;

Самаведа - песнопение, повторяющиеся тексты Ригведы и дополняющие их ритуально-обрядовыми наставлениями;

Яджорвежа - описание ведических ритуалов, правил совершения жертвоприношений;

Атхарваведа - магические заклинания и формулы. На их основе сложилась ведическая религиозная традиция, многие образы и философские концепции которые вошли впоследствии в такие религиозные философские системы, как брахманизм, индуизм, джайнизм, буддизм.

Коран - памятник арабо-мусульманской и мировой культуры. Согласно преданию составление и редактирование Корана начато под наблюдением первых арабских халифов с привлечением записей, сделанных при пророке Мухаммеде. В нем 114 сур (глав) разного объема, от 286 аят (откровений, стихов) во второй суре и до 36 аят в последних сурах.

Коран, по убеждению мусульман, прямая речь Бога к людям, в которой он наставляет их в истинной вере, предупреждает грешников о вечных мучениях, а богобоязненным обещает вечное блаженство. Коран содержит основы мусульманского богословия и права. В богослужении пользуются только арабским текстом Корана, так как при переводе на другие языки искажается смысл откровений.

В Коране есть рассказы о происхождении и устройстве мира, сотворении человека; большое место занимают положения социально-правового характера. Коран позволяет проследить влияние древних арабских племен и других народов конца 6 - первой четверти 7 вв. на развитие культуры других народов.

Важнейший памятник христианской литературы - Библия, созданная в 1 тыс. до н. э. Книга под названием «Библия» имеет подзаголовок «Книга Священного Писания Ветхого и Нового Завета», который показывает, что это не единая книга, а собрание книг: их насчитывается 77 (вместе с неканоническими книгами Ветхого Завета).

Ветхий Завет - первая часть Библии, рассматриваемая иудаизмом и христианством, как Священное Писание, - содержит 39 книг, признаваемых каноническими. Кроме того, в Ветхом Завете имеется еще 11 книг, которые не признаны каноническими (Товит, Юдифь, Иисус сын Сирахов, Маккавеи).

Первоначальный текст Нового Завета - на древнегреческом. Новый Завет - это часть Библии, почитаемая в качестве священного писания христианами. Название связано с учением о новом договоре Бога с людьми через Иисуса Христа, включает 27 книг: Евангелия (от Матфея, Марка, Луки, Иоанна), Деяния апостолов, 21 Послание апостолов, Откровения Иоанна Богослова, Апокалипсис. Содержание текста Библии многообразно и весьма разнородно. Отдельные ее части были написаны в разное время, они появлялись постепенно на протяжении целого тысячелетия. Первоначальный текст Ветхого Завета был написан на древнееврейском языке (очень немногие фрагменты - на арамейском).

Библия, как впрочем, и другие религиозные памятники, по-разному оценивается людьми с разной мировоззренческой ориентацией: одни считают их священными, другие полагают, что это замечательные культурно - исторические памятники, созданные людьми в определенных исторических условиях. В любом случае следует признать, что они сложны, многослойны, многоаспектны, в них содержится огромнейший познавательный материал.

Искусство древнерусской иконописи

Живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для нее виды монументальной живописи - мозаика и фреска, а также станковая живопись - иконопись. Монументальная живопись была призвана не только украсить храм, но еще в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения - о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной церкви.

Икона - переделанное на русский лад греческое слово «эйкен», что значит изображение, образ, подражание. Происхождение свое иконопись ведет от эллинистической портретной живописи. В частности, большую роль здесь сыграли так называемые Фаюмские портреты I - III вв. н.э. Свое название они получили по оазису Фаюм в Нижнем Египте, где были найдены. Фаюмские портреты были написаны на досках восковыми красками (энкаустика). В этой же технике были выполнены древнейшие из дошедших до нас икон, коптские и византийские.

Икона - это «книга для неграмотных», она рассматривается церковью не как тождественное божеству, но как символ, таинственно с ним связанный, а потому дающий духовное приобщение к «оригиналу», т.е. проникновение в мир сверхъестественного через предмет реального мира. Поэтому иконопись обладает своим метаязыком.

Византия не только познакомила русских художников с новой для них техникой живописи, но и дала им иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью. Православная церковь никогда не допускала писания икон с живых людей и требовала четкого соблюдения канона, закреплявшего те особенности иконописных изображений, которые отделяли «горний» (божественный) мир от «дольнего» (земного).

Условность письма должна была подчеркивать в облике изображаемых на иконе лиц их неизменную сущность, духовность. Поэтому фигуры писались плоскими, неподвижными, использовалась особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображение пронизано этим цветом, фигуры не отбрасывают теней, так как в Царствии Божием теней нет. Православные теологи называли иконы «богословием в красках» и видели в них средство направить помыслы и чувства верующих к «горнему».

Мозаика не получила на Руси широкого распространения, потому что смальта была слишком редким и дорогим материалом. Техника же фрески требующая быстрого исполнения и мастерства, оказалась более приемлемой для живописного убранства русских церквей.

Из-за преобладания на Руси деревянных храмов древнерусское изобразительное искусство становилось искусством иконы. Деревянная церковь не расписывалась фресками, не украшалась мозаикой. Только икону можно было повесить на стену храма или укрепить в резных тяблах. Дерево служило основным материалом для создания иконы, а такой материал всегда имелся у древнерусского живописца. Это обстоятельство объясняет причину широкого распространения иконы на Руси. Специфика искусства Древней Руси заключалась в абсолютном преобладании станковой живописи - иконы, которая явилась классической формой изобразительного искусства для русского средневековья.

На протяжении веков икона на Руси была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, она выступала носителем высоких этических идей. Условность языка иконописного искусства объясняется не умением художника, а его стремлением выразить необычное, сверхъестественное восприятие явлений.

Другой особенностью иконописных изображений является их символизм, доступный и понятный средневековому человеку, но от нас требующий определенных знаний. Это искусство глубоко символично, каждая деталь - это символ, пропустив который можно утерять смысл целой фразы.

Наряду с символическим характером художественного выражения на иконах необходимо отметить, что все изображаемое на них не имеет так называемого третьего измерения, т.е. композиция разворачивается не вглубь, а по сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски. Изображение фигур, предметов, зданий, гор, и растений носит плоскостной, а не объемный характер. Это один из принципов условного изображения, типичный и обязательный для икон. Отсутствие в них иллюзорно преданной глубины вызывалось желанием обособить мир иконы от обыденных представлений.

Среди известных произведений древнерусской живописи имеется значительная группа «краснофонных» икон, т.е. изображений с одноцветной киноварной плоскостью фона (по иконописному - «света»). В эту группу входят знаменитые иконы «Еван, Георгий и Власий», «Чудо Георгия», «Илья пророк».

Иконы с киноварным фоном сохранились до ХIХ века. История иконописи Древней Руси сохранила сравнительно мало имен художников. Средневековое творчество тяготело к анонимности, иконописец крайне редко указывал свое авторство на создаваемых им произведениях. Оставаясь в безвестии, художник придерживался своеобразной этики: важно не имя мастера, написавшего икону, а предмет его изображения. Наряду с этим анонимность иконописного искусства была связана с коллективной работой над иконой. Не только подготовка доски, грунта, красок, но и сама живопись часто исполнялась не одним человеком.

Живописные изображения угодников и библейских событий были в глазах народа не картинами, а священными предметами, и только тогда допускались в дома и храмы, когда вполне удовлетворяли правилам, освященным преданием. Живопись должна была подражать греческой не только в отношении выбора сюжетов и способа их трактовки, но и распределения по местам. В алтарной апсиде чаще всего изображалась колоссальная фигура Богоматери или Христос, сидящий на престоле, с Богородицей и Иоанном Предтечей по бокам. На противоположной - западной - стене: обширная картина второго пришествия Христова и страшного суда, блаженства праведников в раю и мучений грешников в аду (геенне огненной) и т.д.

Строгая канонизация живописи в известной степени сковывала художественное творчество, предопределяя в ней более длительное и устойчивое византийское влияние, чем в архитектуре. Строго по византийским образцам были написаны даже первые иконы Русских Чудо Георгия о змие, первая четверть XV в.Святых Бориса и Глеба. То же можно сказать о мозаичных работах Софии Киевской - изображениях Богоматери Оранты и Христа Вседержителя в центральном куполе собора. Эти и другие мозаики и фрески были созданы в строгой и торжественной манере, свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения Софийского собора пронизаны идеей величия, торжества и незыблемости православной церкви и земной власти.

Фресковых росписей ХI в. до нас дошло немного. В Новгородской Софии почти не сохранилось изначальной живописи.

В ХI-XII вв. было создано много икон. Их трудно группировать по школам, поскольку в них много общего, византийского. По своей манере исполнения они мало отличались от произведений византийского иконописного искусства того же времени, что является характерной чертой начального периода древнерусской живописи. В ней все было подчинено созданию величавых и напряженных образов, в которых зритель должен был ощущать строгость и силу христианской религии и её святых. Поэтому иконы самого раннего периода отличаются предельной скупостью изобразительных средств и сумрачностью колорита, что сближало их с византийскими. Вместе с тем они имели и характерную чисто русскую черту. Первые национальные иконы были гораздо монументальнее византийских, что достигалось не только за счет больших размеров, но и особых средств художественного выражения. В частности, изображаемые на иконах фигуры представлялись фронтально и неподвижно, со строгими лицами, на гладких фонах, чаще всего золотых или серебряных.

Икона «Владимирская Богоматерь», вывезенная из Константинополя в Киев в начале XII произведение византийского искусства. Название «Владимирская» возникло после того, как в 1155 г. князь Андрей Боголюбский ушел из Киева во Владимир. Её иконографический тип - «Умиление» (Богоматерь, держащая на руках младенца Христа и прижимающаяся к нему щекой) - стал излюбленным на Руси. С возвышением Москвы как центра Русского государства икону перевезли в новую столицу, и, она стала государственной святыней, особенно почитаемой народом.

Наряду с византийскими на иконах стали изображаться собственные иконографические типы. Независимо от Византии на Руси возникли культы местных святых, которые воспроизводились на иконах, например, Борис и Глеб. На них же изображались и появившиеся вновь монофигурные композиции - «Покров Богоматери» и др. Некоторые византийские святые в русской иконописи претерпели изменения. Например, Георгий, Василий, Флор и Лавр, Илья Пророк и Николай Чудотворец в соответствии с запросами земледельцев стали почитаться, прежде всего, как их покровители. Параскева Пятница и Анастасия стали покровительницами торговли и базаров. На первых русских иконах все они, как правило, изображались в разных модификациях.

Нас отделяет от древних икон огромный пласт времени. В средневековом искусстве выразилось мирочувствие эпохи.

Формы и традиции древнерусского искусства не исчезли бесследно с приходом искусства нового времени, им предстояла ещё долгая жизнь, хотя и в модифицированном виде, в искусстве последующих столетий.

Новгородская и московская школы иконописи - наиболее значительные школы в древнерусском искусстве XII-XV веков. Живопись Феофана Грека, новгородских мастеров-изографов замечательна своей выразительностью, лаконичностью силуэтов, изысканным колоритом. В ней отразились верования, народные представления и реальные события истории Новгорода. Фрески Спаса на Ильине, Успения на Волотове выделяются одухотворенностью, стремительностью движения, техника письма отличается свободой и смелостью.

Впитав духовный и художественный опыт, накопленный многими поколениями, Андрей Рублев (Московская школа) смог так близко подойти к непостижимому и так ясно выразить то, что открылось. Этот опыт был сконцентрирован в каноне. Поиск формы, адекватной, труднопостижимой идее начинался в средние века каждым индивидуальным мастером не с нуля, а уже найденное было закреплено в освященной традиции, и с уровня достигнутого начинался творческий процесс.

В России средневековую эпоху завершает XVII век - век сложный, многогранный, двойственный. Постепенное обмирщение сознания, нарастающий интерес к материальному миру традиционными взглядами. Двойственность мироощущения этого столетия ярко отразилась в творчестве крупнейшего мастера эпохи - Симона Ушакова. До нас дошло немало созданий этого мастера. Одно из них «Троица» (1671 г.). В этой иконе ангелы повторяют позы Рублевских, но попытка придать им объемность делает их одутловатыми, тяжелыми. Линия, связанная с объемом, потеряла свою прежнюю самостоятельную выразительность, и уже невозможна та волшебная игра контуров, создававшая внутренний ритм произведения Рублева. Условно изображенный Рублевым Маврийский дуб, превратился в огромное раскидистое дерево. Заставленный снедью и утварью стол не имеет ничего общего с престолом высшей жертвы и лишь утяжеляет нижнюю часть и без того слишком заполненной композиции. Старательно изображенные на столе фрукты, овощи, тарелки с ножами и ложками демонстрируют стремление художника сделать живопись отражением земной красоты. Зеркалом жизни назвал Симон Ушаков живопись в своем теоретическом труде «Слово к любителю иконного писания». Не оставляя дерзания о неведомом, художник любуется здешним, что приводит к художественным противоречиям в его произведении. Плоскостность первого плана с обратной перспективой не соответствует изображению архитектурного сооружения в прямой перспективе на втором плане. Совмещение нескольких точек зрения при изображении предметов входит в противоречие с иллюзорной передачей фактуры их поверхностей (кувшин, чаши). От Рублевской гармоничности и одухотворенности не осталось и следа.

Навсегда утрачены ясность и внутренняя логика древних произведений. Двойственность «Троицы» и других созданий Симона Ушакова была неизбежной. Он - крупный мастер последнего столетия средневековья, несшего элементы уже иного, более светского, мировоззрения. Живопись улавливает перемены, происходящие в душах и умах. Условность, символичность, отказ от иллюзорности, натуралистичности были в древней живописи неслучайны. XVII век, уже не ощущавший столь ясно целей иконописи, стремится «улучшить» канон, тем самым его разрушая. Канон существует до тех пор, пока он адекватен мировосприятию эпохи. XVII веком заканчивается история русской классической иконописи.

Ислам и искусство

При анализе исторического взаимодействия искусства и ислама особенно наглядно видна общеисторическая закономерность развития духовной, и в особенности художественной культуры. В этом процессе постоянно сталкиваются, взаимодействуют, взаимоусваиваются два потока: народно-мифологический и социально-актуальный.

В данном случае своеобразие мусульманской догматики и практики, ее жесткость и ригоризм привели к тому, что ислам не смог в полной мере охватить народно-мифологическое художественное сознание, привить ему свои черты не только на ранних стадиях, но и на всем протяжении своего существования. «Без особо сильных потрясений, - пишет академик И. Ю. Крачковский, - поэзия пережила эпоху Мухаммеда и первых халифов» . А общее влияние ислама на искусство, верно характеризует, на мой взгляд, А. В. Сагадеев: «Религия ислама… оказала известное влияние на развитие искусства… народов Ближнего и Среднего Востока, но роль его здесь была далеко не решающей».

Действительно, мы видим, как на протяжении столетий господства ислама в арабской художественной культуре сохраняется такой древнейший род арабского стихосложения, как касида, идущая от доисламского периода поэзии бедуинов. Особенностью этого рода поэтического стихосложения является то, что касида обязательно включает в себя: 1) прославление героя, 2) описание животных и природы, 3) чувство любви к покинутому родному краю.

Касида абсолютно лишена каких-либо мистических или религиозных элементов, и такой она прошла через века господства ислама, не потеряв своей прелести и своеобразия. В новое время изменяется лишь объект восхваления и «в традиционной касиде вместо верблюда появляется поезд» . Более того, касида ассимилирует мусульманские религиозные гимны в честь Мухаммеда. Так, «наиболее известный панегирик в честь Мухаммеда, известный под названием «Касиды плаща», построен по этому плану…», т. е. в соответствии с движением трех основных элементов этой поэтической формы.

Вместе с тем в поэзии мусульманских народов существует целое направление, связанное с воспеванием вина, идущее от древнейших традиций парсизма или зороастризма - религии древних персов.

Эта персидская традиция трансформируется в арабской доисламской и раннеисламской поэзии в целое поэтическое направление, которое воспевает не только сам процесс опьянения, но и сорта вин, дает правила и рекомендации, как пить вино (в частности, она рекомендует пить по три чаши в компании из трех человек). Более того, поэты этого направления утверждают, что только мусульманские народы способны понимать эстетическое значение вина. «Враги, конечно, не умеют пить вино… не проходит безнаказанно опьянение и для евреев…» , - так пишет арабский поэт X в. Ал-Ахаталь.

Несколько по-иному относился к вину суфизм (мусульманский мистицизм). Для суфизма вино являлось средством достижения экстаза, в котором растворялась личность, отчуждаясь от всего земного и сливаясь с абсолютным божественным началом.

Но ни ортодоксальный ислам, ни суфизм не смогли поколебать гедонистического отношения к вину у мусульманских народов, и если в практике реальной жизни исламом и были достигнуты какие-то результаты (хотя и очень сомнительные), то в художественно-поэтическом, образном мышлении народа вино всегда оставалось жизненно и эстетически значимым.

Еще более внешним оказалось воздействие ислама на искусство Средней Азии.

«… Средневековый Восток создал… свое новое искусство в разных странах, исполненное местного колорита. Так. В Средней Азии это было не «арабское» и не «мусульманское» искусство, а крайне разнообразное в своих проявлениях искусство феодальных торгово-ремесленных городов IX-XIII веков. В основе его лежала народность, всегда являвшаяся величайшим фактором прогресса культуры».

Данное обстоятельство в значительной степени было связано с тем, что ислам в Среднюю Азию пришел только в VIII в., когда ее народы, претерпев влияние и буддизма, и парсизма, и даже христианства, выработали в области художественного мышления своеобразный «иммунитет», создали свои специфические национально-неповторимые принципы художественного творчества. Это наиболее наглядно проявилось в погребальном культе оссуариев дозороастрийских религиозных верований на территории Хорезма. «… Истоки оссуарного обряда следует искать на в зороастррийской догматике, а в тех более ранних верованиях ираноязычных народностей, которые иногда предпочитают называть маздеизмом, а возможно, и в первобытных верованиях, предшествовавших им» . Уже здесь оссуарий (хранилище для костей умершего) становится художественным произведением - скульптурным или декоративным.

Поскольку в самом Коране нет ясно выраженного запрета изображений живого, предлагается искать ортодоксально-религиозное выражение запрета в толкованиях Корана, пышно расцветших после смерти пророка Хадисаха, представляющих своеобразную оправу к Корану. Однако эта точка зрения неправомерна, ибо не раскрывает не только психологии возникновения запрета изображений в мусульманской ортодоксии, но и не объясняет причин отрицательного отношения к монументальной живописи среди нардов, воспитанных мусульманской религией, находившихся под его сильным влиянием в средневековую эпоху. Наконец, запрет изображений культовой живописи и изобразительности в искусстве - это не одно и то же. Хадисы предписывали изображать природу, ландшафты, но не человека, не изображать бога, святых, мучеников, ибо бог мыслился как чистая духовность, очищенная от всего человеческого и случайного. Идея Аллаха - эта духовная субстанция - представляет собой конечный результат критического мышления. Как же случилось, что запрет изображения привел к культу орнамента, к замораживанию всякой изобразительности на несколько столетий, пока живопись не выработала все же внутренней силой своего развития новый художественный язык на базе художественных традиций и не завоевала право на самостоятельное существование (в частности, в жанре книжной миниатюры) в позднее средневековье?

Отрицательное отношение к изображениям, вылившееся впоследствии в преследование изобразительности, родилось вместе с Кораном, эволюционировало, конкретизировалось с развитием исламской ортодоксии. Оно представляет собой логическое следствие всей философии этой религии - специфического богопонимания и концепции человека, доведшей поляризацию духовного и материального, небесного и земного до крайности. Бог, понятый в исламе как чистая духовность, очищенная от каких бы то ни было земных элементов, не имеющий человеческих, антропоморфных черт, не мог быть изображен. Ислам предлагает рационалистический путь постижения бога. Резко противопоставляя небесное и земное, ислам, как и всякая религия, метафизически разрывает их единство, гипертрофирует значение небесного. Принцип взаимодействия духовного и материального, бога и человека основан на зависимости. Чрезмерно тщательное очищение духовного призвано оттенять мизерность, ничтожество материального. Это противоречие, медленно нарастающее в исламе, разрешается путем абсолютного растворения личности в божестве. Ислам, как мировая религия, тем более живуч, приспособлен к существованию и тем более реакционен и опасен, что сковывает инициативу человека, его творческие возможности.

Запрещение изображения бога и идолопоклонства имело следствием запрещение изображения человека, ибо человек в исламе не представляет никакой ценности вне божественной идеи. Допустить изображение человека означало в исламе идти в какой-то мере на компромисс с языческим богопониманием. Коран. Последовательно проводя идею монотеизма, в конечном счете, пришел к запрещению изображений всего живого, ибо это рассматривалось как подражание действиям Аллаха. Чуждость изобразительного искусства религиозно окрашенному «идеалу» в исламе привела к запрету изобразительного искусства вообще. Категорическое запрещение искусства исламом является отражением конфликта между двумя формами общественного сознания, отражением противоречия между внутренней сущностью религии и искусства, ибо живопись и скульптура - такие виды искусства, где мистическая идея с трудом находит возможность материального воплощения. Снятие противоположности между религиозной верой и искусством, т. е. художественной формой познания, происходит в исламе не путем использования искусства религией, а путем отказа от изобразительного искусства. И тем не менее, несмотря на «табу», наложенное мусульманской религией на изобразительные искусства (живопись, скульптуру), несмотря на враждебность, откровенно проявленную исламом по отношению к изображениям, творческий дух народа, его эстетическое сознание, художественное видение мира нельзя было окончательно и бесследно заглушить. Прогрессивная тенденция общественной жизни, которой питается искусство обнаруживает то противоречие, которое складывается между религиозной идеологией и художественным развитием «мусульманских» народов. Замечательная настенная живопись первых двух веков ислама (VII-VIII вв.), открытая в Пенджикенте, Варахше, Афрасибе, стилистически сформировала искусство книжной миниатюры, влияла на развитие народных форм декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности в средневековой средней Азии.

Ислам оказал еще меньшее влияние на искусство (и народное, и профессиональное), чем буддизм или христианство, так как его неантропоморфность, жесткие запреты изображать все живое неизбежно сталкивались с коренными принципами искусства, которое немыслимо как форма общественного сознания без отношения к человеку. Но искусство оказалось все же необходимо исламу. От столкновения этих двух противоположных по своей сути духовных феноменов возникло нечто, что подтвердило жизненность и необходимость эстетического начала и вместе с тем иллюзорность и социальную ограниченность религиозного сознания.

В современном искусстве интерес вызывает и проблема взаимоотношения кинематографа и религии, которые всегда были непростыми. Священнослужители Запада раньше остальных поняли, что кино может служить весьма мощной силой «продвижения религиозных идей» в массы. Настороженно - подозрительно поначалу отношение к кинематографу весьма скоро сменилось у них намерением интегрировать киноэкран в сферу клерикально-пропагандистской деятельности. Что сделалось составной частью модернизации христианства. Иначе складывались обстоятельства в регионе традиционного распространения ислама, где ситуация развивалась в более сложных условиях и до сих пор далека от окончательного разрешения.

Как и в других частях арабского мира, в Египте первые киносеансы были восприняты исламскими религиозными авторитетами непросто негативно, но даже с враждебностью. Просмотровые залы являлись, с их точки зрения, «домами шайтана», а показывавшиеся в них немые «движущиеся картинки» - «кознями дьявола» или, в лучшем случае, «волшебными играми Запада», что соответствовало утвердившемуся на протяжении столетий ортодоксально-догматическому взгляду на живописное и пластическое искусства, рассматривавшиеся как средство самовыражения язычников.

Важным фактором не только для распространения кинематографа, да и вообще зарождения экранной индустрии в Египте стало преодоление на рубеже XIX-XX вв. теологами-реформаторами во главе с Мухаммедо Абдо (1849-1905) одиозных норм и представлений, вступивших в противоречие с требованиями времени. В отличие от рационалистов, они объявили о праве индивидуума на собственное постижение мира, лимитируя, однако, свободу его действий благоразумными чаяниями и устремлениями. Переосмысливая устаревшие вековые догмы, инициаторы обновительского движения добились принятия высшими религиозными инстанциями ряда постановлений, разрешавших занятие изобразительным искусством. Будучи твердо убежденным, что опасность возвращения к идолопоклонству миновала, М. Абдо, в частности, отмечал: «Если художник желает людям добра и далек от языческих идей. То почему его не признать равным с тем, кто рисует растения и деревья, украшающие Коран? Нельзя говорить, будто живопись «подозрительна», поскольку с аналогичным успехом можно ответить, что разговорная речь тоже «подозрительна». Должны ли мы запретить разговаривать, коль скоро язык можно использовать и для лжи и для правды? Одним словом, я верю: исламский закон не запрещает одно из самых полезных средств посвящения». Данное заключение отчасти подрывало изживший себя к началу XX в. постулат, по которому мусульмане вполне могли существовать в условиях самоизоляции, отвергая все то, чем располагал к тому времени капиталистический Запад, уже приступивший к киноэкспорту в страны Арабского Востока.

Допуская в целом демонстрацию на территории Египта экранной продукции иностранного производства, мусульманские теологи тщательно и с пристрастием следили за тем, чтобы в показывавшихся зарубежных фильмах не затрагивались аспекты мусульманского вероучения. Мнение богословов для чиновников правительственной цензуры было авторитетным и непререкаемым.

Заключение

В процессе исторического развития духовной культуры человечества существуют различные взаимоотношения между такими формами общественного сознания, как искусство и религия. В этом историческом процессе те или иные религии «выбирают» ту или иную систему искусств, которая в наиболее оптимальном варианте способна воспроизводить духовную атмосферу и культовую практику данной религии. Искусство, как эмоционально-образное утверждение религиозных идей, занимает определенное место в структуре тех или иных религий. В ярком и четком виде этот процесс проявляется в функционировании развитых мировых религий, структура которых наиболее устойчива и определена, хотя исторически и она, конечно, эволюционирует.

Этот исторический процесс взаимодействия искусства и религии привел к тому, что мировые религии включили в свою структуру почти все искусства, как традиционные, так и современные. Но этот процесс имел свои роковые последствия: границы религиозного сознания в результате многостороннего воздействия на него всех искусств стали размываться, религии стали терять свое иллюзорное специфическое содержание. Вместе с тем возникает новая эстетическая и художественная среда, которая слишком удалена от традиционного религиозного мышления.

Освобождение эстетического сознания из-под религиозного влияния неизбежно, так как современный мир с его динамически напряженным процессом социальной жизни, научно-техническая революция и мощные демографические взрывы разрушают, последовательно и неуклонно, структуру традиционных мировых религий. Это исторически неизбежное разрушение структуры традиционных религий происходит и под воздействием созданной ими системы искусств.

Публикуется в сокращении.

Список литературы:

1. Вейдле В. В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М., 1991. - С. 165.
2. Краткая философская энциклопедия. - М., 1994. - С. 391
3. Крачковский И. Ю. Арабская поэзия. Избр. Соч. Т. II. М. - Л., 1956, с. 255.
4. Крачковский И. Ю. Арабская поэзия. Избр. Соч. Т. II. М. - Л., 1956, с. 264.
5. Раппопорт Ю. А. Из истории религии древнего Хорезма. М., 1971. с. 23.
6. Тэн И. Философия искусства. - М., 1996. - С. 30.
7. Угринович Д.М. Искусство и религия: (Теорет. очерк). М., 1982.
8. Честертон Г. Савонарола // Прометей. - М., 1967. Т. 2. - С. 306 - 307.
9. Яковлев Е. Г. Искусство и мировые религии. - М.: Высшая школа, 1977, с. 141.
10. Яковлев Е.Г. Эстетическое познание и религия. М., 1962; Эстетическое сознание искусство и религия. М., 1969; Искусство и мировые религии. М., 1977.
11. Шахов А. Ислам и «Голливуд арабского Востока» //Азия и Африка сегодня. - 2000. - №1

ПРИМЕЧАНИЯ

Вейдле В. В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М., 1991. - С. 165.
Честертон Г. Савонарола // Прометей. - М., 1967. Т. 2. - С. 306 - 307.
Тэн И. Философия искусства. - М., 1996. - С. 30.
Крачковский И. Ю. Арабская поэзия. Избр. Соч. Т. II. М. - Л., 1956, с. 255.
Крачковский И. Ю. Арабская поэзия. Избр. Соч. Т. II. М. - Л., 1956, с. 264.
Яковлев Е. Г. Искусство и мировые религии. - М.: Высшая школа, 1977, с. 141.
Раппопорт Ю. А. Из истории религии древнего Хорезма. М., 1971. с. 23.
Шахов А. Ислам и «Голливуд арабского Востока» //Азия и Африка.-2000.-№1-С.64

Настоящая работа не претендует на исчерпывающее освещение всех аспектов сложной и многогранной проблемы религиозного искусства. Ее задача ограничивается лишь постановкой вопроса об основных противоречиях культового искусства и роли церковного канона в художественном творчестве Средневековья – служанки богословия.

Данная работа содержит 2 части, каждая из которых посвящена одному из аспектов общей проблемы соотношения искусства и религии. В 1 главе дается понятие религиозного искусства и его функции. Во 2 главе сделана попытка выявить особенности культового искусства, раскрыть его имманентные внутренние противоречия, а также уяснить разницу между эстетическим и церковным каноном и их влияние на творчество средневековых художников и литераторов.

Введение

Глава I. Религиозное искусство

1. 1. Понятие религиозного искусства

1. 2. Основные функции культового искусства

Глава II. Религиозное искусство и его противоречия

2.1.Вера в сверхъестественное как источник противоречий

культового искусства

2.2.Церковный канон и художественное творчество

2.2.1. Эстетический канон

2.2.2. Церковный канон

2.2.3. Влияние церковного канона на творчество средневековых

художников

2.2.4. Церковный канон в средневековой литературе

2.2.5. Раз­рушение средневековых нормативно-канонических

Заключение

Литература

Скачать:

Предварительный просмотр:

Религиозное искусство

и его противоречия

Выполнила:

учитель истории Тищенко Т.М.

Введение

1. 1. Понятие религиозного искусства

1. 2. Основные функции культового искусства

2.1.Вера в сверхъестественное как источник противоречий

Культового искусства

2.2.Церковный канон и художественное творчество

2.2.1. Эстетический канон

2.2.2. Церковный канон

2.2.3. Влияние церковного канона на творчество средневековых

Художников

2.2.4. Церковный канон в средневековой литературе

2.2.5. Разрушение средневековых нормативно-канонических

Рамок

Заключение

Литература

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена изучению темы «Религиозное искусство и его противоречия». Весьма актуальной тему религиозного искусства делает гигантский рост интереса к памятникам культуры прошлых веков. Древнее русское искусство - храмовое зодчество, мозаики, фрески, иконы - перестало быть предметом исследования немногих специалистов.

Сейчас им интересуются миллионы людей разных профессий и разного возраста. Поток экскурсантов в такие древние русские города, как Владимир, Суздаль, Ростов, Новгород, Киев, и во многие другие места значительно вырос за последние 10-15 лет. Это свидетельствует о росте культурных запросов и потребностей людей, об их глубоком интересе к истории культуры своих предков.

Без глубокого изучения культурного наследия прошлых исторических эпох нельзя создавать культуру нового общества. Современная культура может успешно развиваться лишь при условии усвоения и использования всего ценного в области культуры, что было создано предшествующими поколениями людей. К числу важных памятников культуры относятся и многие произведения религиозного искусства.

Теологи пытаются доказать, что именно религия составляла и составляет главный жизненный источник человеческой духовной культуры, и в частности искусства.

Настоящая работа не претендует на исчерпывающее освещение всех аспектов сложной и многогранной проблемы религиозного искусства. Ее задача ограничивается лишь постановкой вопроса об основных противоречиях культового искусства и роли церковного канона в художественном творчестве Средневековья – служанки богословия.

Данная работа содержит 2 части, каждая из которых посвящена одному из аспектов общей проблемы соотношения искусства и религии. В 1 главе дается понятие религиозного искусства и его функции. Во 2 главе сделана попытка выявить особенности культового искусства, раскрыть его имманентные внутренние противоречия, а также уяснить разницу между эстетическим и церковным каноном и их влияние на творчество средневековых художников и литераторов.

В работе мы опираемся преимущественно на материал из истории христианского искусства, прежде всего византийского и древнерусского, используя советскую искусствоведческую литературу следующих авторов: М.В. Алпатова, Ф.И. Буслаева, В.В. Бычкова, В.В. Деминой, Г. Керимова, В.Н. Лазарева, С. Лихачева, В.Д. Лихачевой, В.А. Плугина, Т.В. Поповой, Е.Г.Яковлева.

Глава I. Религиозное искусство

1.1. Понятие религиозного искусства

Разговор о религиозном искусстве следует начать с уточнения этого понятия. В советской искусствоведческой литературе четкие определения религиозного искусства, к сожалению, отсутствуют, хотя многие видные исследователи пользуются этим термином .

Никакая религия не может существовать без культа, т. е. системы особых действий, с помощью которых религиозные люди пытаются влиять на сверхъестественные объекты их веры - духов, богов и т. п. Культовые действия предполагают создание особой обстановки, отличной от повседневности, насыщенной религиозными символами и образами сверхъестественных сил и существ. Поэтому главным содержанием культового искусства становились образы сверхъестественных существ: духов, богов и т. п.

Религиозным искусством в этом смысле мы можем назвать те произведения искусства, которые включены в систему религиозного культа и выполняют в ней определенные функции.

Искусство может быть функционально не связанным с религиозным культом и не иметь к нему прямого отношения, но оно способно сохранять религиозное содержание, т. е. художественными средствами утверждать религиозные идеи и представления. Следовательно, ныне существует не только религиозное искусство, включенное в систему культа (религиозное искусство в узком смысле слова), но и религиозное искусство, не связанное непосредственно с культом, но имеющее религиозную идейную направленность. (религиозное искусство в широком смысле слова).

Вопрос о критериях отнесения того или иного произведения искусства к религиозному сравнительно прост, если речь идет о культовом искусстве; он существенно усложняется, если мы переходим к произведениям, не связанным с культом. Очевидно, к религиозному искусству нельзя отнести то или иное художественное произведение только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии.

В искусстве народов Европы мы знаем немало произведений живописи, скульптуры, литературы, которые используют отдельные сюжеты и образы библейской мифологии, но по своей идейной направленности, по мироощущению очень далеки от христианства. Например, у великих художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, Микеланджело и других - религиозные сюжеты, темы и образы выступали нередко лишь как своеобразный способ воплощения чисто светского, земного содержания.

Посмотрим с этой точки зрения на знаменитую „Тайную вечерю" Леонардо да Винчи. Советский искусствовед В. Лазарев полагает, что этот сюжет привлек художника „не своим догматическим содержанием; а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял „Тайную вечерю" как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание" .

Такое же земное, чуждое религиозным идеям содержание мы находим и в творениях иных значительных мастеров той эпохи. Хотя Микеланджело заимствует в большинстве случаев образы и темы своих произведений из христианской мифологии, содержание его творений, их пафос и идейная направленность не только далеки от христианства, но иногда даже..., ему противостоят. Скульптуры и живописные изображения Микеланджело дышат титанической мощью, в их центре - борющийся, мыслящий и страдающий человек во всем бурном кипении его страстей. Здесь нет места христианскому смирению, покорности и кротости.

Таким образом, ни сюжет, ни образы сами по себе не делают произведение искусства религиозным. Религиозным его делает общая идейная направленность, общий смысл. Если художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное, целиком зависящее от сверхъестественного, данное произведение религиозно.

В нашем изложении мы ограничиваем наш анализ культовым искусством, т. е. религиозным искусством в узком смысле этого слова.

1.2. Основные функции культового искусства

Всякое культовое искусство, естественно, имеет религиозную идейную направленность. Однако культовое искусство религиозно еще в функциональном смысле, поскольку выступает либо как объект поклонения (икона в церкви), либо как средство реализации культовых действий (органная музыка, пение хора и т. п.). Вплетаясь в систему религиозного культа, искусство приобретает новую функцию. Оно выступает как средство возбуждения и усиления религиозных чувств и представлений верующих, средство, содействующее связи со сверхъестественным миром. Искусство в системе культа не теряет эстетической стороны, продолжает вызывать эстетические переживания не только у его создателей, но и у участников культового действа.

Тем самым мы можем констатировать наличие у культового искусства двух функций:

1) специфически-религиозной (церковной), укрепляющей и усиливающей религиозные верования,

2) эстетической, вызывающей у воспринимающих это искусство людей эстетические чувства и суждения.

Между указанными двумя функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение:

• с одной стороны, при определенных условиях эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие того или иного произведения культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их;
• с другой стороны, в иных обстоятельствах эстетическая функция может прийти в конфликт с религиозной, оттеснить на задний план культовое значение данного произведения искусства, его религиозную направленность. Наконец, возможна и такая ситуация, когда религиозная функция культового искусства вовсе отсутствует, и оно воспринимается исключительно в его эстетическом содержании.

От каких факторов зависит соотношение указанных двух функций? Здесь играют роль многочисленные условия как субъективного, так и объективного порядка.

К субъективным условиям следует причислить отношение человека, воспринимающего произведения культового искусства, к религии. Если это глубоко верующий, то, естественно, в его сознании эстетическая сторона того или иного культового объекта или действия будет всегда подчинена религиозной стороне. Последняя будет доминировать, вбирая в себя и подчиняя эстетические чувства.

Если у глубоко верующих эстетическая функция произведений культового искусства подчинена религиозной, то у неверующих или колеблющихся, напротив, религиозная функция нередко оттесняется эстетической, которая выступает на первый план и приобретает самостоятельное значение. Для атеистов икона не предмет поклонения, а произведение древнего искусства, имеющее историческую и художественную ценность.

К объективным факторам причисляют объективные особенности того или иного произведения религиозного искусства. Икона может быть замечательным и оригинальным творением художника, но она может быть и ремесленной поделкой „богомаза", безвкусной и грубой копией. Естественно, что ее эстетическое воздействие в этих двух случаях будет различным, хотя основные культовые функции останутся без изменений.

Проблема соотношения указанных двух функций неоднократно затрагивалась в трудах богословов и церковных деятелей. Церковь постоянно заинтересована в том, чтобы эстетическое чувство усиливало религиозные переживания, связанные с верой в сверхъестественное.

Однако эстетические чувства, наслаждение прекрасным бывают столь сильны, что иногда они оттесняют на задний план религиозные образы и становятся самодовлеющими. Дореволюционные православные богословы неоднократно высказывались за полное подчинение церковного пения богослужебным целям. Один из них писал: „...то, что „в мягкие ризы одеяно", служит богу иному... и, когда оно талантливо, оно уносит внимание и души людей далеко от церковной службы, от целей церкви".

Глава II. Религиозное искусство и его противоречия

2.1. Вера в сверхъестественное

как источник противоречий культового искусства

Включение искусства в систему религиозного культа накладывало глубокий отпечаток на его содержание и художественную форму. Искусство могло выполнять свою религиозную функцию лишь в том случае, если оно направляло сознание людей в сторону образов сверхъестественного - бога, ангелов, святых и т. п.

Но образы сверхъестественных существ носят иллюзорный характер, им не соответствуют реальные объекты. Между тем художественно-образная система любых произведений искусства, в том числе и религиозных, черпает свое содержание „на земле", в окружающем людей реальном мире. Отсюда проблема изображения сверхъестественного в культовом искусстве, проблема, порождавшая острые противоречия его развития.

Перед сторонниками иудаизма, христианства, ислама неизбежно вставал вопрос: допустимо ли изображение божества в храме? Иудаизм и ислам пошли по пути запрета всяких изображений бога в храмах. В исламе запрет изображать бога был распространен на изображения живых существ вообще - как человека, так и животных. Богословски этот запрет мотивировался тем, что создание живого существа является якобы монополией бога. Художник, создавая их изображения, вступает тем самым в недозволенную и опасную конкуренцию с Аллахом. Тем более, согласно канонам ислама, недопустимо изображение бога. Такое изображение превратит высшее потустороннее существо в земного идола, приведет к идолопоклонству.

В христианстве, начиная с первых веков его существования, были две тенденции. Первоначально многие „отцы церкви" выступили против любых изображений божества и вообще против искусства, рассматривая его как пагубное идолопоклонство. Но церковь нуждалась в изобразительном искусстве (живописи, скульптуре) для усиления эмоционально-психологического и идейного воздействия на молящихся.

В монотеистических религиях в целях преодоления абсолютной противоположности между богом и человеком создаются фантастические образы „посланцев" бога, посредников между богом и людьми. Иисус Христос с точки зрения христианского вероучения является не просто посланником бога, он „богочеловек", который соединяет в себе и божественную, и человеческую природу.

Поскольку он является божеством, воплотившимся в человеке, он обладает всеми качествами человека, в том числе и внешними, телесными. На этом основании христианские богословы доказывали не только возможность, но и необходимость изображения Иисуса Христа на иконах. Христианские богословы не перестают повторять, что смысл иконы или церковной фрески состоит не в воспроизведении окружающего материального мира, а в выходе за его пределы в мир иной, потусторонний, т. е. сверхъестественный. „Проникнуть" в этот иллюзорный мир, по мнению богословов, может лишь тот, кто „одушевлен" религиозной верой, кто с помощью молитв и поста „очистил себя" от всего „суетного, мирского".

Потребностями церкви определялся символический характер художественных образов в культовом искусстве. Символ не обладает непосредственным сходством с символизируемым предметом, он его „обозначает", но не отражает. Символ в культовом христианском искусстве выступает как своеобразный посредник между миром земным, естественным и сверхъестественным. Богословско-религиозные символы пронизывали всю культуру средневековья и реализовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве.

В церковных фресках, мозаиках и иконах в Византии цвет приобретал также символическое значение. Так, золото было символом „божественного света", пурпур - символом царской власти, белый цвет - символом чистоты, отрешенности от мирского, черный цвет символизировал смерть, ад, зеленый - юность, цветение и т. п.

Из всего изложенного выше следует неоспоримый вывод: культовое искусство возникало и развивалось на основе подчинения художественного начала религиозному. Главным для него было не отражение реальной действительности, а „приближение" человека к богу, возбуждение в нем религиозных образов и настроений.

Однако тенденции к условности, схематизации и отвлечению от реальности в культовом изобразительном искусстве постоянно противостояла противоположная тенденция, тенденция к полнокровному воспроизведению земных человеческих образов и характеров.

Хотя церковь и стремилась свести иконопись к выражению богословских догматов и идей, христианских образов и представлений, в действительности творения талантливых древних иконописцев гораздо богаче и глубже их богословского содержания. Они являются художественными и памятниками эпохи, страны, народа.

Следует также учитывать, что полный отказ от художественного воспроизведения реальности, оперирование абстрактными богословскими символами не встречают одобрения церкви, ибо последовательное проведение этого принципа ведет к утрате культовым искусством важных средств эмоционально-психологического воздействия на паству.

Ведь для того, чтобы создать у человека эмоциональное отношение к религиозным образам, необходимо представить их в близких, чувственно воспринимаемых, человеческих формах. А это требует изображения сверхъестественного через естественное, бога - через человека, неба - через землю.

2.2.. Церковный канон и художественное творчество

2.2.1. Эстетический канон

Проблема канона в религиозном искусстве, и в частности в иконописи, - одна из самых сложных и трудных проблем анализа культового искусства.

Прежде всего, необходимо заметить, что проблема эстетического канона не совпадает с проблемой церковного (религиозного) канона в культовом искусстве. Это связанные между собой, но далеко не тождественные понятия. Всякий канон в искусстве выступает, во-первых, как образец для подражания, как идеал, к которому художник должен стремиться, и, во-вторых, как правило, фиксации образа и строения формы, как норма, регулирующая художественное творчество.

Прогресс в развитии искусства предполагает не только формирование определенного исторически обусловленного эстетического канона, но и его неизбежное разрушение, отмирание. Возводя определенные способы художественного творчества в обязательную норму, канон на определенном этапе развития общества начинает неизбежно тормозить художественный прогресс, препятствовать свободному выражению идей и стремлений художников, стеснять их творческую индивидуальность. Как только данная эпоха уходит в прошлое, меняются и приемы эстетического освоения мира, меняются художественное сознание людей и их эстетические вкусы. Этим определяется неизбежность упадка и гибели любого художественного канона.

2.2.2. Церковный канон

В процессе отбора церковью определенных художественных приемов они осмысливались уже не с эстетических, а с богословских позиций, им давалось не художественное, а религиозное объяснение. Так постепенно формировался церковный иконографический канон, который регламентировал создание икон, исходя из их культового, религиозного предназначения. Поэтому церковный канон не следует отождествлять с эстетическим. Его содержание определялось не художественными, а богословскими, религиозными требованиями.

Прежде всего, остановимся на содержании иконографического канона:-

Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда несколько главных канонических требований к иконографии:

Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки. Средневековые живописцы соединяют в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций. Например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху.

Предметы же, находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель их видит не сверху, а в прямой проекции. Здания, находящиеся в правой части иконы, изображены так, как они видны, если наблюдатель находится слева от них, такие же здания, которые находятся в левой части, нарисованы с позиции правого наблюдателя и т. д.

Размеры изображенных на иконе фигур определяются не их пространственным положением (в таком случае более далекие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков и т. п.

Время, передаваемое в иконах, также весьма специфично. Оно носит условный характер. С точки зрения „вечных" сверхъестественных сущностей временная последовательность событий не имеет значения. Поэтому на одной и той же иконе или картине изображается определенный персонаж в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени.

Условность изображаемого на иконе оттеняется также золотым ее фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхъестественный мир: все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света...

Церковный канон в культовом христианском искусстве призван был решать важные с точки зрения церкви практические задачи. Церковный канон имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения. Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан.

2.2.3. Влияние церковного канона

на творчество средневековых художников

Каким же образом следует оценивать воздействие церковного канона на творчество средневековых художников?

Прежде всего, следует заметить, что важной особенностью средневекового искусства является слабое развитие в нем личностного начала. В этом плане средневековое искусство близко фольклору, народному творчеству, авторы которого остаются неизвестными. Ограниченное проявление личностного начала в средневековом искусстве, традиционализм в сфере художественного творчества, в конечном счете, определялись особенностями социальной жизни в эпоху феодализма.

В условиях феодализма человек от рождения принадлежал к определенной сословной группе: крепостных крестьян, ремесленников, купцов, феодалов, духовенства. Переход из одного сословия в другое был исключением, а не правилом. Это обстоятельство способствовало сохранению и усилению консерватизма и традиционализма в сфере социальных отношений.

Поэтому было бы неправильно объяснять целиком традиционализм средневекового искусства воздействием на него христианской религии. Однако, с другой стороны, было бы ошибкой не видеть того обстоятельства, что христианская церковь сознательно усиливала и укрепляла отмеченные черты в средневековом искусстве, ибо они соответствовали религиозному предназначению искусства, выполнению им функций в системе культа.

Православная церковь в Византии и на Руси требовала, чтобы фрески и иконы соответствовали своей главной задаче: „назиданию в вере", пропаганде религиозного вероучения. Византийский богослов Григорий Великий писал: „Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах" Иоанн Дамаскин заявлял: „Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру..., ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений".

Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения изображения в церквах могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Об этом постоянно заботилась церковь, формулируя в решениях соборов свои правила написания икон. Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных.

В 43-й главе решений Стоглавого собора говорилось: „Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали; ибо Христос бог наш описан плотию, а божеством не описан". Приводя это правило, известный русский ученый XIX в. Ф. И. Буслаев замечает, что оно „удаляло художников от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество".

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых „подлинниках". „Лицевые подлинники" представляли собой схемы-рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. „Толковые подлинники" давали словесное описание основных иконографических типов.

Интересно, что даже православный богослов начала XX в. профессор Московской духовной академии А. П. Голубцов вынужден был признать сковывающую, ограничивающую роль православного иконографического канона. „... кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля за деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника.

В конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым, разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти."

Конечно, отрицательное воздействие церковного канона не следует понимать упрощенно. Следует, во-первых, учитывать, что канон включал в себя определенную совокупность художественных приемов. Церковный канон требовал от иконописца не просто использования указанных приемов, но такого использования, которое бы „возносило мысли молящегося от земли к небесам", от естественного мира к иллюзорному, сверхъестественному.

Во-вторых, средневековый художник, проникнутый религиозными идеями, образами и настроениями, далеко не всегда сознавал догматизирующее воздействие церковного канона. Для многих византийских и русских иконописцев эпохи средневековья канон выступал субъективно как нечто незыблемое, само собой разумеющееся, воплощавшее в себе „церковность", которая была в то время неотъемлемым компонентом самосознания большинства людей. Однако, несмотря на это, объективно церковный канон сковывал творческие возможности художников, тормозил развитие их творческой индивидуальности.

В-третьих, к роли канона в развитии средневекового искусства следует подходить исторически. Если в эпоху раннего средневековья отрицательное воздействие канона еще проявилось весьма слабо (хотя бы потому, что сам канон еще не стал системой жестких правил), если в период зрелого феодализма противоречия, связанные с воплощением канона в художественном творчестве, не носили острого характера, то в эпоху упадка феодального общества эти противоречия обнажаются со всей остротой. На Руси особенности исторического развития были таковы, что на XIV-XV вв. приходится наивысший расцвет канонической иконописи и житийного жанра. Правда, по мнению некоторых исследователей, в русском художественном творчестве этой эпохи происходят важные изменения, которые можно характеризовать как своеобразное „Предвозрождение" . Постепенное разложение канона на Руси начинается лишь в XVI в. и заканчивается в XVII в.

Сложной, но чрезвычайно интересной проблемой является проблема соотношения канона и творческой индивидуальности древнерусского художника. Даже у тех мастеров прошлого, которые по традиции рассматриваются как строгие последователи канона, дело обстояло далеко не просто. Обратимся в этой связи к творчеству гениального русского живописца Андрея Рублева. Православные богословы изображают Рублева как ревностного последователя церковного канона. Они видят его величие в том, что Рублев, будучи иконописцем... создавал священные изображения, согласные преданию православной церкви, сохраняя верность иконописному канону.

Однако глубокие исследования творчества и мировоззрения Андрея Рублева, проведенные советскими искусствоведами , позволяют утверждать, что он в своем художественном творчестве выступал как новатор и далеко не всегда соблюдал сложившиеся иконографические традиции.

В ряде икон Рублев дает новую трактовку традиционных сюжетов, призванную наилучшим образом выразить его понимание соотношения бога и человека, естественного и сверхъестественного мира. Если в иконах и фресках его талантливого предшественника Феофана Грека бог противостоит человеку, прежде всего как существо грозное, могучее, карающее, то у Рублева бог близок человеку, между божеством и людьми нет непроходимой пропасти. Поэтому один и тот же иконографический сюжет решается Рублевым и его предшественниками по-разному.

В „Преображении" Рублева впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Вся икона Рублева пронизана светом, в ней отсутствуют резкие светотеневые контрасты.

В иконе „Воскрешение Лазаря " Рублев дает новую композицию традиционных персонажей, меняя местами иудеев и апостолов и преобразуя идейную направленность всей иконы.

По-новому трактует Рублев и традиционную тему „страшного суда" во фресках Успенского собора во Владимире, В центре внимания Рублева не муки грешников в аду, не грозная кара их суровым богом, а, напротив, радость „праведников", для которых мифическое событие означает „восхождение в рай", вечное блаженство.

Вся система художественных образов и решений опять-таки направлена не на противопоставление бога и человека, а на их сближение, на возвещение возможности победы добра над злом, Фрески Успенского собора были крупным произведением Рублева. В них он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как создатель нового, творец поэтического мира.

Творческая индивидуальность иконописцев, несомненно, проявлялась в условиях господства церковного канона. Она реализовалась и в определенных способах композиции, в некоторых отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, но, прежде всего и больше всего она проявлялась в колористическом решении иконы, в соотношении цветов, в их оттенках, переливах и т. п.

Цвет в иконах - это опознавательный знак изображения. Тот или иной цвет традиционно закреплялся за определенным мифологическим христианским образом. Так, Богоматерь изображалась в темно-вишневых одеждах, апостол Павел - в малиновых, апостол Петр - в охристых, Георгий Победоносец - в ярко-красном, огненном плаще. Однако эти традиции не всегда строго соблюдались; здесь допускались различные варианты и оттенки. В цветовых решениях икон более ярко, чем в их композициях, проявлялась творческая индивидуальность художников. Достаточно сравнить приглушенные, темные тона икон и фресок Феофана Грека с напоенными светом, прозрачными, яркими и глубокими красками рублевских икон.

Помимо изобразительного смысла краски и цвета в древнерусской иконописи имели также символический смысл, передавали мировоззрение художника, его моральные стремления и чаяния. Краски в иконах могли придать решению одного и того же иконографического сюжета различную идейную и эмоциональную направленность.

Великим мастером красок и колорита был Дионисий (конец XV - начало XVI в.). Его фрески в Ферапонтовом монастыре и иконы имеют мировую известность. В его творениях поражает разнообразие цветовых тонов и полутонов, богатство красочной гаммы. У него „стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски". Поэтому краски его икон становятся прозрачными, напоминают акварель или витражи. Появляется множество нежных и легких полутонов, изображение приобретает особое изящество и праздничность.

По мнению М. В. Алпатова, после известных решений Стоглавого собора (XVI в.) русская иконопись более строго подчиняется церковным канонам, ее покидает поэтичность. „Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак" .

Так строгое следование церковному канону снизил художественный уровень иконописи.

На примерах мы убедились в том, что церковный канон, несомненно, оказывал сковывающее воздействие на развитие древнего искусства, хотя это воздействие и не всегда осознавалось самими художниками. В то же время церковный канон не мог целиком обезличить средневековое искусство, в его рамках развивались и расцветали могучие художественные таланты, выступавшие новаторами и в сфере композиции икон, и в области их колористического решения .

2.2.3. Церковный канон в средневековой литературе

Церковный канон существовал и в некоторых жанрах средневековой литературы, прежде всего в житиях святых. В Византии житие святых возникло еще в первые века существования христианства. Канон житийных рассказов сформировался уже в VI в.

Основные требования этого канона характеризуются советским исследователем Т. В. Поповой следующим образом: „...в первых строках после вступления-рассуждения на „душеспасительную" тему (иногда такого вступления нет) автору следовало сообщить о родине будущего героя. Родители непременно должны были быть благочестивыми; уже в детстве будущий герой должен был проявлять необыкновенные душевные качества: быть скромным, избегать детских игр, читать священные книги, усердно посещать храмы. Наконец, охваченный желанием посвятить себя наиболее полному служению богу или под влиянием рассказов о каком-либо благочестивом подвижнике, герой вступает на путь отшельнической жизни: он поселяется где-нибудь в пустыне, в пещере, в диком лесу, в горе, позднее - в монастыре, либо, чтобы дальше уйти от „грешной" земли, становится столпником...

В монастыре такой человек, как правило, отличается особой скромностью и выдающимися подвижническими трудами, благодаря чему получает все более и более высокий духовный сан... Человек этот чудесным образом исцеляет больных, наставляет язычников и еретиков на путь „истины".

Наконец, чаще всего в глубокой старости, почувствовав „по откровению свыше" приближение кончины, он умирает. Нередко... описываются чудеса, творимые останками „святого" либо происходящие после его смерти, если его призывают в молитвах..."

Каноническая форма «Жития святых» определялась тем обстоятельством, что жития святых были не просто средневековым литературным жанром: их чтение включалось в церковные службы, в монастырский обиход, и поэтому их содержание не могло меняться, оно принимало устойчивые, канонические формы.

По мнению академика Д. С. Лихачева, в житиях святых наиболее полно и последовательно реализовался принципов, лежащих в основе всего средневекового искусства: стремление к художественному абстрагированию.

„Абстрагирование, - отмечает Д. С. Лихачев, - вызывалось попытками увидеть во всем „временном" и „тленном", в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, „духовного", божественного" .

В „житиях" этот принцип поддерживался и особым приподнятым и торжественным языком, и пренебрежением к конкретным деталям биографии святого, и избеганием имен собственных, если это относилось к эпизодическим действующим лицам (изобилуют обороты типа: „вельможа некий", „некая жена", „некая дева" и т.п.), и постоянными аналогиями из священного писания. Все это заставляло рассматривать всю жизнь святого как пример „подвижничества", искать в изложении лишь религиозный смысл.

Итак, церковный канон регламентировал не только развитие изобразительного культового искусства, но и некоторых жанров средневековой литературы.

2.2.6. Разрушение средневековых нормативно-канонических рамок

Церковные фрески. . В сферу изображений активно вторгаются бытовые, реалистические образы. Так, на стенах храма Ильи Пророка в Ярославле (XVII в.) в образах библейских персонажей нетрудно угадать русских крестьян и купцов того времени.

Фрески московской церкви Троицы в Никитниках показывают постепенное „обмирщение" церковных сюжетов. Например, на одной из стен изображен бородатый купец в богатом темно-голубом кафтане с красивым узором и меховым воротником. Он обращается наставительно к бедняку, указывая ему на сучок в глазу. Сам же купец при этом не замечает бревна в своем глазу. Отправляясь от известной евангельской притчи, художник дает вполне определенную социальную характеристику ее персонажей. Такие жанровые сценки встречаются среди росписей стен русских церквей XVII в.

Русская иконопись. Существенно меняется и русская иконопись. Симон Федорович Ушаков (1626-1686) и его ближайшие друзья, и сподвижники предпринимают активные попытки преодолеть традиционные иконографические каноны, стремятся приблизить изображения к жизни, сделать иконные лики похожими на реально существующих людей. Иконописец Иосиф считал, что аскетический облик, который по традиции имели святые на иконах, совсем не обязательно должен характеризовать любого из них.

Достаточно сравнить иконы работы Симона Ушакова с традиционными иконами прежнего времени, чтобы увидеть, что в них требования „спиритуализации" изображаемых образов уже не соблюдаются. В иконах Ушакова мы видим не условные аскетические лики, символы, а вполне реальных земных людей в облике библейских персонажей. Здесь всего один шаг до искусства светского портрета, шаг, сделанный русскими живописцами в XVIII в.

Русская литература. Резкое усиление реалистических тенденций и разрушение средневековых нормативно-канонических рамок наблюдается в XVII в. и в русской литературе. Происходит индивидуализация действующих лиц. Человек начинает изображаться не как абстрактный представитель того или иного сословия, а как определенный характер, действующий в четко обрисованной конкретной социальной среде. Даже жития, возникшие в XVII в., отличаются многими отступлениями от канона, богатством бытовых и географических подробностей, упрощением стиля и введением в него обыденной терминологии.

Так церковный канон был разрушен в ходе исторического развития искусства. Отдавая должное шедеврам средневекового искусства, мы не должны становиться в позу его оплакивателей. Такая поза приличествует лишь богословам, пытающимся изобразить церковный канон главным вдохновителем великих художников прошлого.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Средневековое христианское искусство представляет художественную ценность и может, при определенных условиях, быть использовано современными художниками в их творчестве. Эстетическая, художественная сторона древних икон, мозаики и фресок и ныне привлекает к ним пристальное внимание наших современников. Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры делает много полезного для сохранения и реставрации многих произведений религиозного искусства, для изучения их истории, пропаганды их значения. Целая армия экскурсоводов, музейных работников, историков обслуживает все увеличивающиеся массы туристов, посещающих музеи, заповедники, храмы.

Искусство способно сохранять религиозное содержание, т. е. художественными средствами утверждать религиозные идеи и представления. Ни сюжет, ни образы сами по себе не делают произведение искусства религиозным. Религиозным его делает общая идейная направленность, общий смысл. Если художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное, целиком зависящее от сверхъестественного, данное произведение религиозно.

Главным содержанием культового искусства становились образы сверхъестественных существ: духов, богов. Искусство в системе культа не теряет эстетической стороны, продолжает вызывать эстетические переживания не только у его создателей, но и у участников культового действа.

Тем самым мы можем констатировать наличие у культового искусства двух функций: специфически-религиозной (церковной), укрепляющей и усиливающей религиозные верования; эстетической, вызывающей у воспринимающих это искусство людей эстетические чувства и суждения. Между указанными двумя функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение: эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие произведения культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, а с другой стороны, эстетическая функция может оттеснить на задний план культовое значение произведения искусства, его религиозную направленность.

Потребностями церкви определялся символический характер художественных образов в культовом искусстве. Символ в культовом христианском искусстве выступает как своеобразный посредник между миром естественным и сверхъестественным. Религиозные символы пронизывали всю культуру средневековья и реализовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве.

Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения фрески, иконы могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Церковный канон имел своей целью создание догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Возводя определенные способы художественного творчества в обязательную норму, канон на определенном этапе развития общества начинает препятствовать свободному выражению идей художников, стеснять их творческую индивидуальность. Как только данная эпоха уходит в прошлое, меняются и приемы эстетического освоения мира, эстетические вкусы людей. Этим определяется неизбежность упадка и гибели любого художественного канона.

Творческая индивидуальность иконописцев, несомненно, проявлялась и в условиях господства церковного канона. Она реализовалась в отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, проявлялась в соотношении цветов, оттенках, переливах икон.

Церковный канон, несомненно, оказывал сковывающее воздействие на развитие древнего искусства, хотя это воздействие и не всегда осознавалось самими художниками. В то же время церковный канон не мог целиком обезличить средневековое искусство, в его рамках развивались и расцветали могучие художественные таланты, выступавшие новаторами и в сфере композиции икон, и в области их колористического решения. Церковный канон регламентировал не только развитие изобразительного культового искусства, но и некоторых жанров средневековой литературы.

Открытое противодействие церковному канону начинается в России в XVII в. Во многом обновляется содержание церковных фресок . В сферу изображений активно вторгаются бытовые, реалистические образы. Существенно меняется и русская иконопись. Художники предпринимают активные попытки преодолеть традиционные иконографические каноны, стремятся приблизить изображения к жизни, сделать иконные лики похожими на реально существующих людей.

Церковный канон оказывал отрицательное воздействие на художественное творчество и был разрушен в ходе исторического развития искусства. Отдавая должное шедеврам средневекового искусства, мы не должны становиться в позу его оплакивателей. Такая поза приличествует лишь богословам, пытающимся изобразить церковный канон главным вдохновителем великих художников прошлого.

Памятники древнерусского культового искусства имеют не только эстетическую, но и историческую ценность. В них запечатлена эпоха со всеми ее особенностями и противоречиями. Изучение этих памятников позволяет представить жизнь и быт наших предков, их мировоззрение и верования.

Как же соотносятся между собой в наше время культовая и эстетическая функции произведений религиозного искусства? Нередко здесь эстетическая функция произведений искусства отходит на задний план.

Во-первых, сами условия культового действа таковы, что они ведут к забвению художественных достоинств иконы, распятия. Для верующего-католика, пришедшего в храм в надежде на исцеление от недугов, которое ему якобы может даровать богоматерь, эстетическая сторона изображений девы Марии не имеет существенного значения, так же как для православного безразличны художественные особенности чудотворной иконы Владимирской божьей матери.

Во-вторых, у глубоко верующих людей эстетические чувства подчинены религиозным, они не только поддерживают, но и усиливают последние.

Вот почему для нас далеко не безразлично, где в настоящее время находится то или иное произведение религиозного искусства: в действующей церкви или в музее. В течение долгого времени русская иконопись не была доступна для исследовательских работ искусствоведов, поскольку она находилась в церквах и монастырях и служила религиозным целям.

Только в настоящее время стало возможным раскрытие подлинной художественной значимости древних икон, изучение их специалистами и знакомство с ними широких масс трудящихся. Обстановка музея (даже если в музей превращено здание церкви) ориентирует посетителей не только на религиозное, но и на эстетическое восприятие произведений искусства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алпатов, М. В. Андрей Рублев / М. В. Алпатов, - М., 1972;
2. Алпатов, М. В. Этюды по истории русского искусства / М. В. Алпатов, М., 1967
3. Алпатов, М. В. Краски древнерусской иконописи / М. В. Алпатов, - М., 1974
4. Буслаев, Ф. И. Общие понятия о русской иконописи / Ф. И. Буслаев, М., 1866
5. Бычков, В.В. Византийская эстетика / В.В. Бычков - М., 1977
6. Демина, Н. А. Андрей Рублев и художники его круга / Н. А. Демина, М., 1972
7. Керимов, Г. Как ислам относится к искусству? // Наука и религия, 1980, № 4.
8. Лазарев, В. Н. Византийская живопись / В. Н. Лазарев, - М., 1971
9. Лихачев, Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков / Д. С. Лихачев, -Л., 1973
10. Лихачева, В. Д., Лихачев, Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность / В. Д. Лихачева, Д. С. Лихачев, - Л., 1971, с. 30.
11. Плугин, В. А. Мировоззрение Андрея Рублева / В. А. Плугин, - М., 1974
12. Попова Т. В. Античная биография и византийская агиография / Т. В. Попова, -М., 1975
13. Яковлев, Е.Г. Эстетическое сознание, искусство и религия / Е.Г. Яковлев, -М., 1969

Алпатов М. В. Андрей Рублев. -М., 1972; Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. -М., 1967, т.1; Лазарев В. Н. Византийская живопись. -М., 1971 и др.

Алпатов М. В. Андрей Рублев. -М., 1972; Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. -М., 1972; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. -М., 1974.